鉴印考证补阙修复《隋龙藏寺碑》书法作品
鉴印复原重刻《隋龙藏寺碑》再现开皇原貌
鉴印重刻《真定十方临济慧照玄公大宗师道行碑铭》
鉴印重刻赵孟頫奉敕撰《临济正宗碑》
继承经典楷书的文化品格
鉴印
中国书法家协会顾问旭宇先生在《今楷论纲》中写道：“楷书是主干，行书和草书是枝叶。只有主干高大，枝叶才能繁茂。……因而研究和推动楷书的发展不仅对楷书本身，而且对整个当代书法的全面发展都具有很重要的意义”。
中国书法诞生于文字，文字起源于图形符号即象形文字，文字与书法自远古产生之日起就有不可分离的关系，书法与文字互为依存而嬗变发展，是文字与造型艺术的结合体。故中国书法艺术的形成、发展是经历了漫长历史时期和无数书法家不断继承、发展、创造的中华文明成果。商代（约前14至11世纪）出土的甲骨文和金文，被学术界认为是成熟的、完美的、独特的汉字书法艺术作品。以此为中国书法艺术源头而繁衍出中国书法之辉煌灿烂之洋洋大观。
首先，书法产生于文字，是为文化服务的，是记录历史，传达思想的载体，甲骨文、青铜器铭文，碑碣石刻都是记载历史的珍贵史料，承载着重要的文化功能，这些铭文书法的独特艺术魅力又使这些篆书、碑碣被后人印拓、传播并奉为书法圭臬而得以临习传世，古代篆书的艺术成就，开创出中国书法光辉前程。文字与书法艺术相映成辉彪炳千秋。商周、秦汉至隋唐，随着时代的发展需要和审美情趣逐渐产生的篆、隶、魏碑、隋唐楷书，这些大多以工整规范的主流书风写成的官方通用书法样式，即形成公认的楷书，也称真书、正书。
汉文字的书写成为艺术，是因为起源于其抽象的符号及线条结构的丰富性，使汉字的书写形成了用笔、结字、章法三大基本特征，奠定了中国书法艺术的美学形式。从西方美学法则看，汉字书写形成的线条、结构、章法具备了表现对称、均衡、疏密、对比、变化、韵律、章法、风格、意象、情感等黑白构成美与抒情意象等美学要素，故中国书法这种独特的黑白点、线书写形式奠定了中国书法艺术的基础。
在中国书法历史长河中，古代先贤为我们创造了丰富多样的书法经典，概括起来分为古文、真（楷书、正书）、草、隶、篆，行六体。而真、隶、篆皆属于楷书范畴。楷书有模楷的意思，由古隶书演变而来。宋宣和书谱：“汉初有王次者，始以隶书作楷书”。东晋以后，南北分裂，书法也分为南北两派，北派书体以古拙遒劲，方正奇崛而称为魏碑书风。南派书法，长于尺牍，多圆润秀美，疏朗飘逸，则形成以“二王”为代表的书风，形成中国楷书的第二个高峰时期。
隋、唐时期国家统一，国力强盛，书风亦渐成南北融合统一的趋势，向着工整秀美，庄严中和的书法境界发展而规范成熟为隋唐楷书高峰时期，名家辈出，隋碑第一的《龙藏寺碑》成为融合南北书风，集六朝笔法之集大成者，上承魏晋，下启三唐，被誉为“唐楷之祖”。初唐虞世南、褚遂良、欧阳询，中唐的颜真卿、柳公权，皆以楷书名世，其代表作品如：《演连珠》、《雁塔圣教序》、《九成宫醴泉铭》、《勤礼碑》、《多宝塔》等都达到登峰造极，为历代楷书经典法帖，形成楷书的第三次高峰，影响中国书法乃至思想文化逾千年。
在古代，楷书作为主要书体在国家政治、经济、文化生活中发挥着不可替代的重要作用，说楷书代表着中国书法的正统、正宗并不为过。楷书以其端庄、儒雅的书体在国人心中的尊崇地位和在中国书法发展史中的重要地位毋庸置疑。尽管历代行草书法大家取得不凡的艺术成就，但也是在继承掌握了楷书精髓的基础上的丰富和发展。没有对楷书艺术精髓扎实全面的继承，就没有书法诸体高品位的创新。但随着时代科技进步，楷书的社会实用功能减少而呈衰落之势并遭到一些人诟病。
清康有为在《广艺舟双楫》中对《隋龙藏寺碑》给予很高评价，他写道：“此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐泯，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤！观此碑真足以当古今之变者矣。”康有为在褒扬《龙藏寺碑》的同时，却直言中唐以后的楷书代表颜、柳之书体贬斥为“丑恶”之风。因他在文化、书法界有很高的声望而影响书风走势，亦因清末衰落、科举失宠，致使唐楷衰落，魏碑勃兴。特别是九十年代以来，以恣情率意为宗的流行书风一时风靡书坛，并影响主导着书坛主流地位，唐楷类书法一度被讥讽为馆阁体或“不是艺术”而被轻视。而倡导不受传统技法约束、自由随意“歪歪扭扭”的流行书风受到年轻人的追捧，在“玩”书法理念指导下，短短几年便能频频入选国展并获奖，故使流行书风一时趋之若鹜，特别成为青年书家迅速获取成功的捷径。反观流行书风二十多年的书法实践，在极度强调张扬个性，重视形式风格的同时，隽永的文化内涵，儒雅的书卷芳香渐行渐远，更有一些草率粗糙、不拘成法，胡涂乱抹以“拙、丑”为宗的书法作品，频频亮相国展及重要媒介，误导了书法审美取向。助长了书坛浮躁之风，以展览为中心，以入展为目的的书法热，使“流行书风”甚嚣尘上，占领着书展的主要空间，特别是以 “拙丑”、“率性”为个性追求的书法作品，扭捏作态，杂乱畸形，这种颠覆书法传统，背离审美习惯的书风，实践证明并不被广大人民群众所喜爱，甚至不为多数专业书画家和学术界所欣赏和承认，往往被人们嗤之为“丑书”。背离传统并不被广大人民群众喜爱和欣赏的艺术作品，注定不会有长久生命力和艺术价值。习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话明确指出：“倡导健康文化风尚，摒弃畸形审美倾向。”“如果只想走捷径、求速成，逐虚名，幻想一夜成名，一夜暴富，最终只能是过眼烟云。”
流行书派所谓：规规矩矩写字不算艺术，歪歪扭扭写就是艺术的论调，即楷书不是艺术，这是对传承几千年中国楷书艺术的诋毁和污蔑。长此以往不予以批判，势必以丧失中国书法的文化品格和正大气象为代价！这很像二十世纪初杜尚把陶瓷小便池当艺术品参展所引起的争论一样，是对传统美学观念的颠覆和破坏。历史证明：虽然小便器具有工艺品属性，但很少有人会把小便器当艺术品来欣赏、收藏。如果艺术创新背离传统和社会审美需求便毫无价值，尚不及小便器美观实用。
艺术的美与丑，是人们对客观自然现象引起的主观审美感受。有着普世公认的基本规律和原则。艺术美应该是能引起我们感官愉悦、舒畅、振奋、博爱、雄强或温暖的、和谐的、抚慰的、静谧的心理感受；反之，肮脏的，邪恶的、狂躁的、颓废的、杂乱的事物使我们感觉丑陋。艺术作品的美与丑，是创作者客观审美与主观审美意识的综合反映，人的思想观念和审美情趣的差异决定着对美与丑的认识标准与价值取向，思想境界的高低决定艺术品位的高低。任何一种艺术门类都会有优劣高低之分，我们容许不同书法流派的尝试创新，但不能容忍“丑书”的狂妄自大和操控书坛达到谋取名利的目的。
流行书风在艺术上过分强调张扬个性和形式，是偏离艺术本体本末倒置的倾向。所谓个性，哲学定义就是个别性、个人性，就是一个人在思想、性格、品质、意志不同于其它人的特质，个性不等于美更不等于艺术。过分强调个性，就会让个性偏离普遍的共性即共同的社会价值观和审美追求。而过度重视艺术形式，又会使艺术疏离于文化内涵而显得空洞与肤浅。哲学历来强调个性与共性、形式与内容的完美统一，各种艺术表现形式都是如此。
中国传世经典书法，不但具有形式外在之美，更具有精神内涵之美，故学习书法，不能单纯追求成为书法家，更主要的是学习继承历代书法经典作品中的文化品格精神，譬如金文的庄严神秘；隋碑的仙风道骨、静穆幽深。如欧体的开朗爽健、中和险劲；颜体的古拙雄壮、庄严刚强；柳体的骨力清奇直、气宇轩昂。楷书不但具有艺术之美，更集中体现了中华民族文化精神中的光明正大，尊贵中和的庄严气象。这是十分难能可贵的，也是需要我们继承和发扬的美学精神财富。
临习楷书，不但是奠定书法基础的训练，更是涵养心志的修行。学习楷书，可以使我们宁心静气，磨炼意志，修心养性。不但让我们学习书法的用笔法则，更能让我们感受经典书法带给我们美的享受来鞠养我们的人文素质，陶冶我们的情操。清刘熙载《艺概卷五·书概》说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”“书如其人”，即书法艺术要表现人的学养，才气，志向，这是古代先贤对书法艺术的审美追求，也是经典书法历久弥新并为千百年来中国人民所欣赏、热爱的精华所在。
《新唐书》称欧阳询“尺牍所传，人以为法，高丽尝遣使求之”，唐太宗贞观元年下诏设弘文馆，敕由欧、虞教授楷法，并诏令当时的文武京官，凡五品以上而有一定书法功底者，到弘文馆聆听书法讲授。可见，“欧虞”楷书在当时的巨大影响和拥有的官方正统地位。
欧阳询绝对不是以写字谋生的书匠，他在自己的书法实践中提出的《八诀》蕴含着丰富的美学思想和书法追求。对一笔一划都有着极高的审美要求，他写道：“点，如高峰之坠石；竖弯钩，似长空之初月；横，若千里之阵云；竖，如万岁之枯藤；斜钩，如劲松倒折；撇，似利剑截断犀象之角牙”。他还写道：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后”，说明书写前的精神状态和书写过程中的意念表达。他又说：“勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面均停，八边具备，短长合度，粗细折中”。可以看出，这些理论即符合现代图形构成要素和美学规律并融入了儒家倡导和谐的“中庸”思想，他还主张：“筋骨精神，随其大小，不可头轻尾重，无令左短右长。斜正如人。上称下载，东映西带，气宇融合，精神洒脱。”一笔一划的楷书都是经过精心安排的，千锤百炼的，每一个字都可以表现出人的不同气宇和神韵，所以说，经典楷书的艺术成就是奠定在高深的美学追求和人品修养之上，绝不是状若算子的呆板之书，应该承认各种书体都有其独特艺术之美，不能厚此薄彼。特别是杰出的书法家们为后世创造的传世经典被奉为圭臬。亦成为后世做人的典范，因为这些先贤书法大家们在书写时凝神静虑的意念中注入了自己的内心情怀、思想境界和审美追求，历经千年我们仍能感受其字帖扑面而来的庄严之美，崇高之美，遒劲之美，文化之美。书法成为中国的国粹，被中国人民和世界所公认，是经过漫长历史时间检验的。
楷书严谨端庄，行草书飘逸灵动，两种书体各擅其长，不分伯仲，要把楷书写的严谨而灵动更需要下持久的功夫和具备全面的修养和天分，那一方面功夫未到，确实都容易写的呆板，生硬，毫无美感，这不是楷书不好，而是我们的书写技能功力、修养还难以企及。我们不能因此知难而退并心生厌恶，面对传统楷书经典的登峰造极，我们高山仰止更需要奋力登攀。习近平总书记在中国文联、作协开幕式讲话明确要求：“广大文艺工作者要心怀对艺术的敬畏之心和对专业的赤诚之心，下真功夫、练真本事、求真名声。”做好中国人，写好中国字，把传承千年的楷书经典学习好，继承好，发展好，坚守、继承经典楷书的雄强遒劲、中和端庄、法度严谨、正大气象、雍容华贵的文化品格并创新出今天的楷书经典才能无愧于中华民族伟大复兴的新时代！
探赜索隐 会古通今
——记著名学者书画家鉴印先生
文/铁耕
鉴印先生，本名赵志强，河北正定人，中国美术家协会会员，毕业于中央美术学院油画系，数十年来，他隐逸在正定古城，甘守寂寞而执着钻研，以十年磨一剑的精神，完成了被学术界称为最难读懂的《石涛画语录》的最新诠释。2007年《揭秘石涛“一画之法”》系列论文在《中国书画报》连载，引起美术理论界关注。
鉴印在《中国书画报》发表系列论文之一
2009年天津人民美术出版社精选石涛绘画精品配合鉴印《揭秘石涛画语录》研究专著出版发行。鉴印先生从禅宗思想切入石涛的绘画秘笈，旁征博引、苦心孤诣诠释并揭秘石涛的内心世界，并结合现代美术理论将石涛这位中国绘画史上“现代艺术之父（吴冠中语）”以全新、具体、生动的形象和言简意赅、独特精湛的美术理论体系清晰地展现在世人面前。没有融通儒释道的智慧怎能走进石涛精神世界，没有学贯中西的哲学素养怎能将石涛美术理论体系比量世界美术理论巅峰。河北师范大学美术系教授、硕导、美术评论家李维世先生评论到；“鉴印先生的最新诠释逐字逐句破解了石涛‘一画’之谜和十八章诸多学术界的争论与疑惑，将深奥难懂的古典美术理论通俗易懂地诠释给我们，这对弘扬传承中国优秀传统文化，构建中国美术理论体系启迪中国书画家们守正创新将产生深远的影响”。
2011年，鉴印先生将目光和精力投注在中国书法史上具有承前启后历史地位的“唐楷之祖”《隋龙藏寺碑》书法与文本研究和整理中。《隋龙藏寺碑》能在天灾人祸、兵燹战火的一千四百多年沧桑历史中幸存下来实属不易，在欧阳修任河北路都转运使发现该碑之前，却没有任何史料记载。此碑自隋文帝开皇六年（公元586年）至宋代欧阳修发现并记录此碑时的宋嘉佑八年（公元1063年），时过478年，而其碑阳泐损漫漶四十多字。碑文释读只能源于宋拓。这通具有重要史料价值碑文的残缺，这不能不说是中国书法史乃至文学史上的遗憾!就是在这样一种历史和现实背景之下，一种自觉肩负传承文化的使命感，让鉴印先生投入巨大精力，开始了他对《隋龙藏寺碑》艰苦卓绝却意义深远的临摹、校对、增补、修复、实验细致而繁复的工程。
因为曾经担任临济寺有明老方丈的助理，并受聘国学论坛版主十几年，鉴印先生的佛学造诣颇深，在国学研究领域颇多精辟独到的见解和论述，深受学术界关注，国学论坛管理组评价他“对国学论坛的发展做出了重要贡献”。这也是他能够使碑文增补工程得以完成的一个学术保证。譬如碑文“惟此大城，环异所践 ”一句，有释文将泐损之字录为“异”，而鉴印先生同样是在对原碑残存字形处进行了细致的研究，又遍查佛籍文献并无“环异”之词，且文意不通，在细勘拓本“异”下部隐约所显方形如日字或捺脚后，排除了“异”字的可能。查所有下部为“辶”旁字，皆与文意不通；又查所有下部为“日”旁字，唯“智”字贴合文意，即“环智所践”。智者智慧，般若智即佛智。《淮南子·俶真》谓：“智者，心之府也。” “环智所践”，则指围绕佛法智慧去实践、履行。仅仅一字之别，彰显的是严谨的治学态度和悬殊的碑文意境。
正是无数个这样严谨入微的认真工作，才使得对《隋龙藏寺碑》书法与文本进行整体研究进展的卓有成效。经过数个寒暑息交绝游、闭门谢客如同禅僧的闭关修行，在无数次查阅了数以百万字计的涉及隋碑的历代史料、佛学辞典经传的漫长时间里，鉴印先生并对魏晋南北朝笔法悉心揣摩和对龙藏寺碑书法精髓得悟于心后，先生终于完成了中国书法史上首次对《隋龙藏寺碑》全部文本的破译补阙和对原碑再现其开皇原貌的实验性复原重刻。2011年11月，他的研究论文“《隋龙藏寺碑》泐损残缺字辨识考析”发表在《中国文物报》，又引起文物界、书法界关注。国家文物局专家单霁翔、励小捷、罗哲文等和中国书法家协会主席旭宇、申万胜、刘金凯等书法大家对鉴印考辨补阙修复重刻《隋龙藏寺碑》艺术成就给予高度评价和肯定。
2012年12月，鉴印先生著《隋龙藏寺碑》研究专著由浙江人民美术出版社出版发行，有幸得到著名文物专家、中国文物学会名誉会长罗哲文先生两次审读并题签。时任中国书法家协会副主席诗人旭宇先生为这本书所作了序言，他写道：“河北青年学者、书画家鉴印先生对《隋龙藏寺碑》文本与书法进行了深入的研究和认真的临写，将全部泐损空缺字拾遗补缺考证辨识并补写完璧，填补了数百年来这一名碑遗留的空白和争议，我想这在书法史上也应该是做了一件了不起的成就和贡献。作者严谨的治学精神和书法功力使我十分钦佩。本书对这一名碑文本的深入解读和对其笔法心慕手追的摹写并重新再现，让我们重读《龙藏寺碑》又有了新的感悟和发现。我时常想，我们处在一个文化复兴的时代，我们能不能上承晋唐书法传统并在此基础上创作出具有现代特色的楷书经典，这是考验我们书法才能和历史赋予我们的使命。张公礼为我们创作出上承汉魏下启三唐的隋代楷法经典。给我们以示范和启迪，借此书出版之际，聊序数言，与同仁共勉，让我们不断从传统中汲取滋养，兼容并蓄，师古开今，努力创作出无愧于时代的楷书精品。”
《隋龙藏寺碑》专著 鉴印补阙修复书法局部
鉴印先生并未满足已有的成绩，2014年，他又从正定临济宗祖庭道场探赜索隐，查阅大量佛教发展史，以翔实的文物典籍史料，回顾义玄禅师开创临济宗的时代暨唐代佛教发展背景及禅宗发展脉络，以全方位视角来考察、观照义玄禅师开创临济宗产生、崛起的佛法因缘和契时契机的时代意义，对临济宗禅法思想和门庭设施进行了深入研究与探讨，不乏精辟独到的见地。其部分篇章发表在《中国佛学》、《法音》期刊，2016年，时值临济玄公大宗师宗圆寂1150周年，首部系统研究临济宗禅法思想和法脉传承的《临济宗研究》专著由宗教文化出版社出版发行。
2016年6月16日，鉴印受河北师范大学戴建兵校长邀请在师大博物馆会议厅为在校研究生做了题为“隋龙藏寺碑书法与文本研究”学术讲座。同年11月受邀参加河北师范大学主办的 “河北宗教；过去、现在与未来研讨会”和来自全国的学者专家提交论文结集出版。
2019年，鉴印先生又亲自监制完成了对赵孟頫《临济正宗碑》、颜真卿《真定十方临济慧照玄公大宗师道行碑铭》的恢复重刻，弥补了历史遗憾。2020年, “河北正定中国书法名碑复原重刻拓片系列”荣获“中国马镇杯”第二届河北省文创和旅游商品创意设计大赛百强作品并获 “最佳网络人气奖” 前十名。
鉴印先生汲古证道成绩斐然师古开今却谦恭自牧，坚守传统理念，淡泊明志，不慕名利，鞠养圣怀，默默传承着中华民族文脉精神而自强不息。
铁耕修改于2020年（《当代书画》期刊主编）
《揭秘石涛画语录》诠释绘画创作无尽宝藏
鉴印
近百年来，人们对石涛的绘画及画论无不研究推崇，虽然对石涛《画语录》有着不同的体悟和理解，特别是对石涛提出的“一画之法”仁者见仁，智者见智，但我们都无法否认石涛《画语录》中精辟独到的艺术见解和蕴藏丰富的美术理论思想。有学者说，《苦瓜和尚画语录》是最难读懂的古代画论。的确，“《画语录》一册，立志既幽深窃渺，而造语又自成一子，画家不传之秘，发泄于此，最可宝也。若玩其旨而扩其解，岂止为绘事说法哉！”（汪绎辰辑《大涤子题画诗跋》跋语）
石涛在《画语录》一十八章中，语言精炼诘奥，禅机密意，宏旨难测，但只要我们掌握了传统文化的“水源龙脉”（石涛语），也未必不能和石涛的精神世界心心相通。下面，我就石涛提出的“一画之法” 并比较吴冠中先生在《我读石涛画语录》著述中对“一画之法”的理解为契机，发表自己的看法，以期待进行深入的探讨、解析。目的使《石涛画语录》的绘画理论思想更加清晰、准确，为我们今天所理解和应用。
吴冠中先生说：“我的理解，这‘一画之法’实质是说：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。”我认为吴冠中先生的理解基本是正确的，适合大众的理解和普遍的应用。但严谨地说是不准确的，不符合石涛“一画之法”的禅机秘意。因为，人人都可以从自己的感受做画，每个人的修养、经历、思想境界不同自然感受不同，必然是良莠不齐。那么以什么样的独特感受来做画，以什么样的原则创造适宜的画法，就有没有准确的理论依据和取法原则。石涛在《画语录》尊受章中明确指出：“古今至明之士，借其识而发其所授，知其受而发其所识，不过一事之能，其小受小识，未能识一画之权，扩而大之也。”这明确地告诉人们凭籍知识抒发感受，又有所感受而发表知识，不过是一人一事之所能，还属于小有感受小有认识，还未能全面认识“一画”之重要，推广扩大而广泛应用啊！凭借人生的感受发端于文学艺术作品，乃古今至明之士都具有的基本素质，不为石涛发明和首创。那么“一画之法”到底蕴藏着什么法宝，能使石涛“用之神妙，法无不备”而敢独树一帜，立一家之言。 “一画之法”到底有没有特定的内涵。这是我们探讨“一画之法”的关键。所以，揭秘石涛提出的“一画之法”，是解读石涛绘画艺术理论的突破口，是全部理解掌握石涛《画语录》一十八章的灵魂和纲领。
石涛为清代禅僧画家，曰清湘道人，又名苦瓜和尚，又曰大涤子，又名瞎尊者，据现存历史资料记载，石涛四岁即入佛门，他曾师从临济宗三十五代传人旅庵本月禅师，临济宗杨岐派密阉系传人玉林通锈曾问旅庵本月：一字不加画，是什么字？本月答曰：文彩已彰。锈颔之。本月一日赴斋堂，蓦拈竹箸，忽然大悟，呈一指颂。(见《五灯全书》七十三本旅庵传)。石涛深受佛教禅宗的熏陶，以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情，这也是他“驾诸空言”以“世外立法”的独特觉悟和佛法渊源。僧人们所谈论的“一”，必定和佛教的“一真法界”， “佛性即一，”道家的 “道生一”，“抱一而为天下式”理念相契合。我感悟到“一”是中国古代哲学体系的本体核心。通览石涛在《画语录》中提出的“一画”概念并联系其前后文义理及通篇文章的关系内涵，不难发现“一画”隐喻了禅宗的“本心自性”，“一真法界”，“佛性即一，”之意旨是最为准确的解释。石涛在一画章写道 “一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知”，同于佛祖所说：芸芸众生皆有如来智慧德相，只因妄想执着不能证得。石涛称“夫一画含万物于中”，同于六祖慧能所说：“世界虚空，能含万物色像，自性能含万法是大，一切般若智，皆从自性而生。”《法华经》云：“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。”六祖《坛经》云：“汝等自心是佛，更莫狐疑，外无一物而能建立，皆是本心生万种法”。
禅宗倡导直指人心，见性成佛，《坛经》云：佛向性中作，莫向身外求。自性迷即众生，自性觉即是佛。何谓“见性”，《坛经》中有这样一段描述“慧能言下大悟，一切万法不离自性。遂启祖言：‘何其自性，本自清净，何其自性，本不生灭，何其自性，本自具足，何其自性，本无动摇，何其自性，能生万法。’祖知悟本性，谓慧能曰：‘不识本心，学法无益，若识自本心，见自本性，即名丈夫，天人师，佛。’通俗的讲，有私心妄想执着烦恼就是众生心，除妄归真，保持一颗清净自在的平常心就是佛心，只有消除妄念净化心灵才能获得佛教的真正见解。才能理解、掌握、建立“一画之法”。我认为，石涛所提出的 “一画之法”，即是以佛教明心见性的觉悟境界，以佛学理论指导绘画的方法。通观石涛《画语录》一十八章，是以“一画之法”来贯通其绘画理论，
可以说石涛为清初临济宗嗣法禅僧，深悟万法归一，一生万法之佛法哲理，以佛学理论指导书画艺术创作当是很自然的事情，从《画语录》中充益着大量佛学用语和参禅诗句以及石涛大量传世作品及其生平事迹研究，不难看出石涛对禅宗悟解深透，具有觉行圆满，利乐有情，积极入世的佛教大乘精神。他把不懈攀登绘画艺术高峰作为修行和谋生的需要。石涛“一画之法”的提出，是以佛法融通画法的经验之谈和实际运用，是“文以载道”自强不息的躬身实践，是传乘后世的文脉薪火。
石涛在《画语录》了法章中写道：“古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。”是‘一画’者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法，法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。显然，只有觉悟的心灵还是不够的，还必须要了法，即了解绘画的方法和法则，“盖以无法生有法，以有法贯众法也。”石涛把佛教的“无法而法，法无定法”的佛法哲学运用在绘画实践中，并摄取《周易》“乾旋坤转，万物化生”之义理。乾坤是天地，是阴阳，是黑白，进而是虚实，是浓淡，是疏密，是对立又统一协调又变化，画家如果理解了“乾旋坤转”之义理，进而将会领悟“法无定法”和“一画之法”。石涛开宗明义地主张“我自用我法”， 他的法就是“至人无法，非无法也，无法之法，乃为至法” 。
把佛法应用到绘画中形成完整的理论体系和艺术宗旨，在古代画论中确实少见，故石涛说“想古人未必言此，特深发之。”并且明确指出“画乃人之所有，一画人所未有，”既是说绘画人人具有这种基本能力，而以觉悟者的心灵做画人人未必都有。这说明“一画”所具有的特殊性。“绘谱画训，章章发明；用笔用墨，处处精细。自古以来从未有山海形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶”石涛不屑讲授绘画技法，而提倡绘画的艺术思想和宗旨，所讲的是根本大法。“夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微，入不可测矣。”既是说绘画贵有思想，思想一旦进入超脱自在，智慧圆满的心灵境界，则心中通达明显而心情愉快，所以画至精微，入于出神入化之境。至此，我们完全明白石涛的“一画之法”的宗旨，就是以佛教觉悟的心灵，高尚的情怀，不拘成法的创新精神来进行绘画创作。不但如此，在尊受章，石涛进一步要求，觉悟到佛教真谛以后，我们必须尊守不弃这种感受，“夫受，画者必尊而守之强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：天行健，君子以自强不息。此乃所以尊受之也。”这就是石涛强调的特殊感受，这感受和外界没有间断，在内心生生不息，得到这种感受就如同《易经》上说：天遵循天道运行不息，君子当效法天道，自强不息，这种觉醒的人文精神和自强不息的进取精神是中国文化的血脉灵魂。
我们注意到石涛既是修行有道的禅师，也是具有兼容儒、道思想的仁者，在一画章最后写道“一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之”，明显借用了孔子“我道一以贯之”这句纲领性总结。这说明石涛是深入了解孔子”一以贯之“的思想要领，并寓意我的“一画”之法和孔子的“参，我道一以贯之”有异曲同工之妙。说明石涛的“一画之法”不是单纯的绘画技能，其中蕴藏着更深厚丰富的绘画思想，石涛不仅主张画家师法自然之形，更要“德配天地”“众善奉行”。这种观念在资任章中表现出来，他观察到自然山川的多种状貌特性与人的仁、礼、和、谨、智、文、武的品质相呼应。而水也可以表现德、义、道、勇、法、察、善、志的人格德行。古人对水有“上善若水”之赞誉。自然万物和人类的精神世界相应相契和谐相通，自古士人多有“仁者乐山，智者乐水”之志向，佛教以出世行教，儒家以入世行教，道家则顺应自然，教门不同，慈悲心一致，其目的都是化导人伦，慧泽天下，其实大乘佛教是积极倡导利乐有情甘于奉献的“菩萨行”精神，什么是“菩萨行”？我国已故佛教领袖赵朴初大师说“凡是抱着广大志愿，要将自己和一切众生从苦恼中救度出来，要使大众得到利益，并使大众觉悟，凡是有这种志愿的人都可称为‘菩萨’，为实现这种志愿而坚持实践就称‘菩萨行’”。“古之人寄兴与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”石涛在最后《资任章》中特别强调书画艺术家所应具备的代山川而言的素质和天赋其人而应担当的社会责任。明显表现出石涛兼容儒、道思想，籍禅入世，利乐有情的积极人生态度。
世清而出，世浊而隐，达则兼善天下，穷则独善其身，佛道儒三教都有相似的处世哲学。石涛为明代皇族后裔。遭国破家亡之痛，苟全性命于佛门，安忍现实于修行。不懈探索于书画，顽强资任于天命，石涛为后世留下大量书画作品及一生的绘画理论总结《苦瓜和尚画语录》，包含着佛教般若智慧，并表现出中华民族昂扬向上的勤勉创新精神。石涛以佛法指导绘画的“一画之法”为我们构建起《画语录》一十八章绘画理论体系，是绘画创作的最高境界和精神财富，是我国绘画史上陶冶出的无比灿烂的美术理论明珠。无愧冠顶于世界美术理论之巅峰。
2007年9月写于正定
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