艺术简介
骆旭放，中国美术家协会会员，中国美术家协会河山画会会员，李可染画院研究员，北京中外名人艺术院研究员，中国人民大学画院画家，北京燕山国画院副院长，国家高级美术师，毕业于南京师范大学美术学院，中国人民大学首届山水画研究生，中国艺术研究院、研究生院、中国书法院访问学者，作品三十余次入选国家级大展，并获最高优秀作品奖，多幅作品被英国、加拿大、日本、美国、俄罗斯、新加坡、中国香港、中国台湾、中国澳门，中国美术院，中央电视台，中国人民大学，南京师范大学美术学院等几十个国家与地区的专业机构和私人收藏。
苍润浑厚，虚静深邃
文/李宝林
骆旭放是我在2008年中国人民大学首届，也是唯一一届山水画硕士研究生班的学生，在校时他勤奋好学，善于钻研，悟性极高，对宋、元诸家，以及淸“四僧”，“四王”等经典作品，都能认真临习摹写，特别是对元四家笔墨上探索和研究，有比较深的感悟，在班里他是进步比较快的学生之一，特别是在毕业后的几年时间里，在艺术实践中，山水画的创作上，有很大地进步，取得了显著地成绩，得到了艺术界同行们的一致认可。骆旭放八十年代初就读于南京师范大学美术学院，在校时，由于他认真好学，成绩优秀，被评为优秀学生，并获徐悲鸿奖学金。南方的山山水水，以及南方各艺术名家，特别是金陵画派墨色淋漓，清雅飘逸的绘画风格，对他初期的画风影响很大。零八年来到北京，进入中国人民大学学习，学习期间，他从不放过每一堂课，每一次学习机会，对老师的每一句话，能认真笔记，反复思考，甚至春节不回家，呆在学校里埋头作画，功夫不负有心人，由于骆旭放的苦学派精神，艺术风格有了很大的变化，恬淡秀雅地南派风格中，多了几分北派浑厚的气派，南北互补，相互交融，这是每个艺术家都应该潜心探索和研究的方向，黄宾虹、李可染、傅抱石等近现代绘画大师们，无不在这方面均有着他们自己的见数和独到之处。
可染老师曾这样说：无大境界，大胸怀者，莫从事山水画创作，莫当山水画家。
骆旭放山水画的特点有一个‘静’字，由于中国画在意境方面，一贯主张 要‘虚’和‘静’，由此可见，作为一种艺术精神，‘静’落实到绘画上，既是画风和意境上追求，更是品性修养和创作心态，二者既互为因果，又互为表里，作为一种追求人与自然高度和谐的精神境界，在当下的山水画创作中，仍然有着其一定的价值和意义，可惜在商品经济高度发达，生存竞争日趋激烈的今天，面对铺天盖地的名利诱惑，早已使人们失去了从容和优雅，而所谓的‘静气’在如今的山水画创作中，也日趋稀缺，而在骆旭放的山水画作品中，却有着可贵的文心，静气和耐人咀嚼的象外之趣，而这些正是中国画特有的最为可贵的艺术本质和美学趣味，同时这也正是骆旭放山水画值得赞赏和称道的地方。骆旭放山水画意境之美另一个特点是‘情’字，他在创作中所表现的是情与景的互融，他倾注的‘情’是感悟生活后的至情，这情是通过幽深的景发掘的，是由意象中景凸现的，它为人们审美的情趣，增加了丰富的内涵，没有心灵的映射，是无所谓内美的，骆旭放通过意境美的创造，把当代人的精神风貌充分地展示在山水艺术中，艺术家以自己的生命感悟代山川立言，骆旭放通过情与景的交融，在向人们展现美的时代，这是他一山一水，一草一木中所深藏的灵境，读他的画总会被他笔墨所描绘的物象所感动，艺术的境界在于深，而画家的人品在于高。
骆旭放的山水画是面向自然，用一颗静默的心灵去感受天地之美，去营造单纯，朴素，浑厚的氛围，在蕴含着一种古风中表达独特的情感意向，审美向往与艺术追求。他的山水画又表现在浪漫主义复归，他的画不是客观的再现生活，而是主观地表现生活，是强调对山水的主观感受，非客观真实的再现，那些苍茫的群山，在他笔下能营造出诗意的感觉，在一种想象中把主观表达推向一种境界，这与他的生活阅历是息息相关的，他的人生加深了他对中国文化博大精深的认识，作为中国文化重要一部分的绘画应该怎么走，自己该怎么办。为提升自我，骆旭放坚持多方向深入修炼研究，书法，人物，文学，艺术哲学等，更远离功利的烦挠。近年来的创作开始呈现出明显的特点，一是风格日臻稳定成熟，二是作品意境更加高古，三是老题材用新形式表现，融入现代审美情趣，他在师古人，师自然，师造化的基础上，致力于山水画的创新，并赋予其作品以诗的意境。山水画历来就受到儒，道，禅等思想的影响，禅宗思想对他的影响也深深体现到他的艺术创作中。笔墨是山水真正的生命体现，骆旭放笔随心意，作品重笔情墨趣，让人始终停留在虚无恬静的境界中，使人感到苍茫、深邃、幽静，却又不失厚重华滋，在他的作品中，能注重笔墨的节奏关系，也有西方艺术中构成的特点，注重笔墨视觉感受，这更符合现代人的审美取向。从骆旭放的山水画作品中可以看出他对山水画的艺术精神有很深的领悟，面对当下来自多方面的挑战，骆旭放以稳定，成熟，自信的心态，沿着继承和发展的道路走下去。峰高无坦途，我相信骆旭放在更广阔的艺术道路上，以他不懈的努力和悟道精神，定能取得更大地成就。
重品·悟道·求实·创新
骆旭放
自古以来，人们就把“品格、品行、品德”，提高到很重要的位置。在中国“儒、道、释”三教并立的两晋时期，特别注重人的“品质”在中国古代美学和哲学思想上，首先注重人的品行和品德的修炼，这个时期是诗歌、书法、绘画的繁荣期，老子的“道德经”，庄子的“南华经”，以及孔子的“四书五经”的核心思想就是“天下归仁”，孔子的“恭、宽、信、敏、惠”为做人的五种品德，如能行五德于天下，便实现了志士仁人，一个有徳行的人。一个人能否成为有德行的人，关键在于是否能够努力提高修养，提高自身的品格，规范自己的品德、行为。立人为夲，做人为先，重品首先就是重人品，有了人品方可言画品。唐代张怀瑾在他的“画品”一书中提到神、妙、能三品之说，“气韵生动，出于天成，人类窥其巧者，谓之神品，笔墨超绝，运墨超纯，传染德重，意趣有余者，谓之妙品，得其形似，而不失规矩者，谓之能品，能品者众工之事也”，唐代朱景玄在“唐朝名画录”里又曰画中立四品为先，即“神、妙、能、逸”，而逸品为众品之首，即为非常之体，不拘品格自得奇趣。而南齐谢赫在“古画品录”中提出六法论，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写，并曰“夫画品者，盖众画之优劣也，图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴，虽画有六法，罕能尽矣，而自古乃今，各善一节”，实际上从张怀瑾的“画品”也好，还是朱景玄的“唐朝名画录”，以及谢赫的“六法论”，均都建立在“人品”的基础上，方可言之，要在人的品格以及对事物的灵性和感悟，达到一定高度的时候，才能在主观的虚静状态下，对客观世界在感悟上的一种升华。早在先秦老子就有“涤除玄鉴”的思想主张，“涤除”即是洗涤心中的各种欲念，保持心中的一种虚静，从而使主体有一个虚静的审美和领悟的最佳状态，“鉴”即是观照，是对自然法则的观照，只有澄明心灵，保持内心的虚静，抛开一切功利杂念，道法自然，方可中得心源。
重品，悟道，这是东方美学和哲学史上两个非常重要的思想范畴，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，常言道画品如人品，做事先做人，做人真正意义上便是一个人的文化修养，道德情怀，以及人品和画品上的提升和修炼。古人云“人品既高，气韵不得不高，气韵既高，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉”。只有做到人品既高，才能道法自然，悟得其中的奥妙，如果一个人主观上不能从功利杂念中摆脱出来，也就不可能在虚静状态下，去发现和领悟宇宙间的无限生机和审美意趣，更不可能从中获得创作上的灵感和自由，后璞归真，回归自然之道。“道”是老子哲学和美学思想的最高核心，其不仅是道家的最高核心，而且成为后来整个中国哲学的最高核心。无论是道家之“道”，还是儒家之“道”，都是在形而上即超越于具体事物之上的意义而言的，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，老子认为“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正”。这个“一”就是“道”，“道法自然”是老子美学所提出来的一个基本命题，在老子看来，最自然即是最美的，最高的审美标准和审美境界，就是要合乎自然之道。
中国画是以极简练的笔墨去表现丰富的自然物象，以笔取气，以墨取韵，笔墨是中国画中最基本，也是最主要的表现形式，中国绘画最讲究的是笔墨技巧，但这并不是对手头上基本功而言，而是包括一个人对道法自然，以及品性、才情、学养品格在笔墨上透露出来的信息，是心之所寄，情之所托，能与妙全在乎一心，一划之间，画得一划则妙，人得一心则清，此乃絵画和做人之道。从绘画角度来讲，尤其是文人画，首先注重的是画面意境的营造，而画面意境的营造和表达，全靠对笔墨文化内涵的理解和运用，很少有意境平庸格调低下，而笔墨独具高超的。相反也很少有平凡的笔墨，而能表达出高超的意境，中国绘画在笔墨运用中很重要的一部分，就是寓有画家本身的品行、学养、审美观念和审美价值。笔墨是表现意境的载体，笔踪显过，墨迹随之有顿、挫、转、折、正、侧、迟、速之态，以显其气。墨有浓、淡、干、湿、渗、化之变，以显其韵。中国画中讲的气，便是生气，亦是运转不息的生命之气。韵指的是“性韵”，即是千姿百态的生命节奏。因此，中国画中笔墨追求的是这一生息本源上的情致，是为最高准则，中国思想家认为，人生的准则即是宇宙之根本，宇宙之根本便是道德的标准，关于宇宙的根本原理，也是关于人生的根本原理。因此，只有从中华几千年博大精深的传统文化中吸取更多的营养、精神和品格达到一定境界的人，才能在大自然中获得更多的创作灵感，这是“心源”和“道”之根本所在。
悟道先修心，心诚则灵，心诚便可真正体会到中国画笔墨的精妙之处，从而在心灵深处获得返璞归真，淳朴自然的审美上的愉悦和创作上的灵性。庄子认为美存在于天地之中，即存在于大自然之中。庄子高扬自然之道，提出“天地之美”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说，圣人者，原天地之美而达万物之理，这种美与万物的自然本性相通，广而无边，深不可测，谓之“大美”，天地自然之美直接体现了道德根本特性，修心悟道，也只有在虚静和淳真的状态下，去领悟中国画“笔墨”二字的真正特定含义，才能体悟到“道”之大美。
中国画的笔墨是相对又是相济的，明代莫是龙在“画说”中有“古人云有笔有墨，笔墨二字人多不晓？画岂无笔墨哉”，明代顾凝远的“画引”中也讲到“以枯涩为基，而点染蒙味，则无笔而无墨，以堆砌为基，洗发不出，则无笔而无墨，而意在轻松，则有墨而有笔，此基大略也”，另清代唐岱在“绘事发微，笔法”一书中提到“用笔之要，余有说焉，存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫，格法不真，落笔不松，则无生动气势，以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也”，中国绘画在笔法、墨法的技法和理念上，积累了几千年的经验，其中凝聚了整个中华民族的智慧，而要真正做到领悟其境界的核心和要点全凭每个人在学识上的修养和悟性。
艺术创作依仗神思，只有在虚静中方可求得，道存在于虚之中，做到虚其心，也就得到了道，在道的境界中达到精神与天地玄同，与自然为一，心静神凝，涤除玄鉴，这本是获得心源和悟道的关键之所在，不能静下心来，踏踏实实地去研究前人的优秀作品，以及其运笔用墨的特点和意境的营造，就谈不上继承和发展，更重要的还是在绘画理论上的学习和探讨，用理论来指导绘画，认识提高了，思路清晰，就能知道如何继承，如何发展，从而找到自己的发展方向，前人留下来的很多画理、画论，是一个丰富的理论宝库，从笔法、墨法、构图、意境、画理、哲理等，如谢赫的“古画品录”，朱景玄的“唐朝名画录”，董其昌的“画禅室随笔”，石涛的“石涛画语录”，金农的“冬心题画记”，王原祁的“雨窗漫笔”，盛大士的“溪山卧游录”，周亮工的“读画录”，等，都是值得我们深入研究和继承的文化瑰宝，中国画论与中国文化的综合性密不可分，古代学者多一专多能，孔子精于“六艺”，六朝人多精于琴、棋、书、画、医、佛，书画大家如顾恺之、王维、苏东坡、赵孟頫、沈周、董其昌直至吴昌硕、黄宾虹、李可染等无不文高艺精。千年来中国画家的主流是文人画家，他们文、史、哲相通，儒、道、释兼修，书、画、论并善，所以出于他们之手的中国画论，说理深邃，内涵精密，容量极大，可阐释的空间很大，给人的启示亦大，往往可以起到举一反三之效。中国画论著作在千部以上，古代有所建树的理论家，多是有所成就的画家，经年累月的操练，体悟颇多，所述多能切中肯綮，言简意赅。因此通过对古代理论的学习，更能使我们尽快地掌握前人的笔法和墨法的真谛。
笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分，画家有了笔墨功夫，干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浓，淡墨不薄，层层叠加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩，笔情墨趣，光华照人。绘画之人必须要有这样扎扎实实的基本功，方能言立足传统求变、求新、求发展。纵观中国绘画史上的每一次变革，每一次发展，无不都是在前人的基础上得以升华。中国的文化发展史，几千年来都是一脉相承，均有着血缘关系，从山水画的鼻祖晋代到山水画成熟期的唐代，以及五代、宋、元、明、淸，无���在継承中得以发展光大。
近观一九七八年至一九九八年间，中国画便是在继承和发展中，足以值得让我们思考和总结的里程碑式的时期。和文明的历史发展相同，在中国美术史上这段时期被称为改革开放的新时代。今天我们回首二十世纪中国美术发展轨迹，可以清晰地看到二十世纪期间，中国美术所呈现出来的发展动态和蓬勃生机。总的来讲是沿着三个轨迹的，一是四五十年代已经有一定成就的老一辈艺术家，二是解放后成长起来的一代艺术家，在传统笔墨的基础上加以建立和完善，把中国画的笔墨体系向前推进，只是在主题上稍加换位，三是受新潮美术和西方现代艺术影响的艺术家，这其中主要是中青年艺术家，则要求与时代同步，来进行中国画现代化的探索。如后来的“实验水墨”也都是在传统的笔墨观的基础上加入现代的艺术观念，最大限度地发挥传统笔墨的张力，成为传统绘画在新时期的一种外延形态。
具体到山水画，作为中国画中的一个重要画科，中国画的发展，从来都是与中国经济、文化发展休戚相关的。新中国成立之初中国美术由于受延安革命文艺传统和写实主义的影响，涌现了一大批带有情节性、写实性和教育意义的新国画。在改革旧国画的口号下，李可染的京派山水和以傳抱石、钱松岩为代表的金陵派山水和以石鲁为代表的长安画派，可谓是传统山水向写实新山水画转型的典范。
从传统山水画程式中走出来，这已成为当代山水画家的自觉追求，而在笔墨样式与山水形象两方面确立自己的艺术个性，这已成为山水画家们的共同课题。一是回归以“畅神”为主的传统山水形态，二是超越传统绘画工具材料和表现方法，以制作肌理为特征的山水形态，三是借鉴西方现代构成因素引入中国山水画中，使画面产生符号般的抽象效果，“实验水墨”即是属于这种形态。
总体来讲，新时期的山水画，传统型的画家普遍重视把握传统笔墨和程式，在此基础上以渐变的方式发展，作品大多仍以再现性山水画为主。中青年画家相对重视创新，他们普遍重视借鉴西方艺术的表现手法，作品往往更具创造性，各种新探索，拓展了传统山水画的多种形态，促进了传统山水画在新时期的现代化转型进程，为中国画多样性发展提供了实验和理论上的可行性。
总之中国绘画无论怎样变革和发展，都要在継承中谋求发展，都要在重品、悟道、求实、创新的基础上，立足传统，纵观世界，从而对整个现实精神加以观照。同时也包括艺术家自身独特的情感体验和个性化表达。重品、悟道、求实、创新，在传统中求发展，在发展中求完善，在完善中求创新，这是中国画发展史上不可改变的规律。中国美术的发展是改革发展新时期中国经济发展与进步的见证，中国美术史上，乃至整个中国文化史上，都占有特殊的地位，我们期待中国美术更加辉煌时期的到来。
