摄影/阎志宏
艺术简介
安君：中国美术家协会会员，西安市优秀中青年签约画家，西安中国画院外聘画家，海南大学艺术学院国画客座教授。毕业于西安美术学院国画系山水画研究与创作专业，文学硕士学位，师从著名画家陈国勇教授。历任海南大学艺术学院美术系主任，副教授。
早春图 纸本 水墨重彩 140×70cm
渍彩实践 水墨精神
文/安君
渍彩法的研究在国画技法当中当属于重彩画的范畴。“渍”在现代汉语词典中的解释为水侵蚀的痕迹，如：水渍、茶渍，有“染”的意思。渍彩画法是在完成墨稿之后, 利用国画水性颜料透明的物理性机理，吸收了“没骨”、“撞粉”、“撞水”、 “积墨”、“破墨”、“泼墨”等技法特点，运用渍彩流动,层层叠加的方法完成山水画的创作。
一
对传统山水画按照编年史的习惯进行比较学意义上的研究，自然会得出这样的结论，即水墨在整体山水画的技法完善过程中是属于一个基本的问题，其基础性地位是无庸质疑的。
水墨这种物理学意义上的普通材料被应用于中国绘画，在国画的发展过程中始终起着非常重要的作用。在长期的应用实践中，水墨不仅是有关材料的概念，并且其自身更多的意味着绘画语言、形式甚或包括对绘画的评品标准，其精神内涵已经上升到了一个十分抽象的概念，甚至成了国画的代名词。
罗浮山下四季春 纸本 水墨重彩 70×140cm
山水画自南北朝独立成科，一千多年来经过历代艺术家的实践，形成了其相对独立的体系。水墨山水是山水画最为基础的部分，人们概念中的水墨山水画通常是指用纯水墨所完成的，事实上，这样的认识是非常片面的。
现代意义上的水墨山水画之形成大约是始于唐代，五代时其绘画体系基本上趋于形成，宋、元是水墨绘画的鼎盛时期，到了明、清有了进一步的发展。而浅绛山水为元黄公望在总结前人经验的基础之上所创造的一种绘画形式，其特点是先用墨画稿，再以笔、墨勾、勒、皴、擦，待其干后或着半干时再用赭石渲染，暗面亦可加适量的花青进行罩染，也有在墨中添加少许藤黄设色的经验；与前者比较而言,青绿山水则有所不同，大、小青绿，没骨青绿及金碧山水产生的历史是要比水墨画要早。
水墨、浅洚、青绿其基础性环节无一不是以水墨为“骨”的。这表现在无论是我们习惯的先勾、勒再皴、擦、点、染的传统山水画创作过程之程序，以及后来的“没骨”、“撞粉”、“撞水”、“积染”、“破墨”、“泼墨”等技法阶段。
关于“没骨”技法的记载是较为详实的。据《建康实录》记载，梁朝张僧繇画一乘寺门额，用的是“没骨”青绿画技法。“徐熙画花，落笔纵横，自子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，为之‘没骨法’” 。这是大画家苏辙留给后世关于没骨法的重要文献。宋郭若虚在《图画见闻志》中也谈到了没骨画法始于二徐的情况。事实上,黄筌，徐崇嗣只是“郊诸黄之格”，虽然,《宣和画谱》也记载了黄筌的《没骨花枝图》作品以及《洞天清录集》中也有关于黄筌作品“真似粉堆，而不作圈线”的描述性文字。然而，将没骨画法发扬光大的还有恽南田、任伯年等人。
黎家二月天 纸本 水墨重彩 70×140cm
没骨画法简化了传统作画先勾、肋、烘染的重要环节,将墨、色、水等直接融于纸或绢上。比较而言, 没骨画法较之前的绘画程式只是省去了双钩的墨线和墨色的烘染，转而直接采取层层加染的办法来完成作品;在没骨画作品中写意的部分大多是直接以颜料进行渲染的;其过程是在画面底色尚未干透之前即用第二遍色再次进行渲染，直至画面产生半融合或斑驳的视觉效果。
晚清的居巢、居廉在没骨画法传统的基础之上,又开撞水、撞粉之法,他们在做画的过程中善于用粉和水。在山水画领域,青绿山水的特点是山石用勾勒，而不用皴擦。渍彩法在山水画实践中的应用即是在以上传统的基础之上演化而来的一种艺术形式，与之不同的是其基础依然是遵循了国画以水墨为“骨”的传统。 “泼墨”法《唐代名画录》、《历代名画记》均有记录。据记载，王恰每至酒醉，泼墨于纸上，并能将画面很快收拾成为山水树石而不见墨污之迹，作品充满了神韵与生机。之后,宋之米芾、米友仁父子又开创了云山“墨戏”式的米家山水，开 “淡墨渍染” 之新法。
“积墨”的字面意思可以理解成层层加墨之意。实际上, 积墨的过程是一个相对较为复杂的过程。一般而言, 积墨是由淡墨开始，第一遍墨干后或者半干时，再复染第二遍墨，如此反复叠加,直至适可。不过,应该特别强调的是,在积的过程中，墨色之间明度的差别是应该注意的;同时行笔还须交错得当， “笔笔是笔”方可苍、辣、厚、重。
水调歌头游泳 纸本 草书 100×200cm
二
重彩画在我国有着悠久的历史。就山水画而言，重彩主要是以青绿山水为主的。青绿山水作为独立的山水画技法，虽出现在盛唐以前，但直到李思训父子才形成了“青绿为质，金碧为纹”的青绿山水画派，五代和宋初被士大夫画家看成“匠俗作品”。
山水画至宋、元以后,其整体精神发生了较大的改变。艺术家在创作的过程中,更多的关注的是对笔墨趣味的追求与玩味。唐、宋之前扑拙、博大、强悍、雄强的艺术风格开始向更加具有舒卷气的文人画审美趣味之方向转变。当然,这其中的原因是多方面的。然而,这其中的一点是清楚的,即绘画材质的日益丰富是一个不容忽视的因素所在。
国画讲求笔墨,笔墨的高下,在很大程度上取决于画家的实践经验,与此同时,绘画材料其性能的不同亦是直接影响画面效果所不容忽视的原因之一。 传统国画材料是较为丰富的。就绘画颜料而言,大约可以归类为矿物质颜料、动植物颜料、金属性质的颜料及化学颜料等。其中的矿物质颜料是经过亿多万年形成光泽感好、物理性能稳定的天然矿石。
椰榔湛绿簇春烟 纸本 水墨重彩 70×140cm
元代的王绎在其著作《写像秘诀》之中所列举的颜色种类，如头青、二青、三青、深中青、 浅中青、 螺青、 苏青、 二绿、 三绿、花叶绿、枝条绿、南绿、 油绿、 漆绿、 黄丹、 飞丹、 三朱、 土朱、银朱、枝红、 紫花、藤黄、 槐花、 削粉、 石榴、 颗棉、 胭脂、檀子、土黄等多为矿物质颜料。孔雀石、朱砂在国画石色中是非常多见的颜料，云母作为绘画颜料在敦煌唐代时期的壁画和法海寺明代壁画中是有实物留存可考的。
国画矿物质原料要经过粉碎、研磨、水飞等加工程序制成粉末状后才能使用。国画颜料中的“岱赭”（即赭石），因产于古岱州之为最佳，故名，产于铁矿。“珊瑚”、“玛瑙”在我国古典书籍中曾有记载。胡粉也就是人们通常所讲的蛤粉，用以染色亦多有记录，化学合成的颜色，我国古代亦有实践，比如银朱就是用水银即汞与硫磺合成的硫化汞，漳丹与铅白都是铅的化合物。
金属材料的特点是有光泽，不吸水，若在金属材料上面着色，需用胶矾水做底，胶矾水的配制比例为7：3。国画传统材料中亦有使用金银箔、泥的，这在壁画制作中最常见。常用的金银箔、泥品种有库金、选金、大赤金、银箔、泥金、泥银。
暖风新雨后 纸本 水墨重彩 100×200cm
以下就渍彩实践中通常运用到的国画传统技法作以简要论述。
1、沥粉堆金：
（1）、用胶将立得粉、哈粉或颜料调成糊状；
（2）、将调好的糊状材料装入尖嘴较结实的软性耐挤压的材料袋内（类似蛋糕店绘制图案的工具）；
（3）、沿画面需要用立粉技法的部分挤压装有立得粉的工具袋，用力要均匀；
（4）、等立得粉干透后，刷胶贴金即可。
2、洒金法
（1）、制作网眼不同的竹筒，将金银粉放入其中；
（2）、在画面需洒金的位置刷二到三遍调好的胶液；
（3）、待胶液未干时用工具敲打或者搅动竹筒使金粉。
3、腐蚀法
苏轼·江城子密州出猎 纸本 草书 100×200cm
方法一
（1）、将硫磺溶解于水中，用布浸吸硫磺水，取出晾干；
（2）、将含有硫磺的干布直接压在银箔上，用熨斗加温，完成后揭起布即可；
（3）、温度、时间的变化决定银箔色彩的变化，需经过一定的实践经验积累。
方法二
（1）、将银箔贴画面处；
（2）、待其干透后洒上硫磺粉，其原理是利用银和硫磺所发生的反映所产生的色彩变化，如需加快变化可直接在洒有硫磺粉的地方垫布，用熨斗加温；
（3）、完成后，用排笔扫掉残留的硫磺粉即可。
金、银箔、粉的使用在传统中国画作品中非常普遍，常见的技法有洒金法、切金法等。目前市场上出售的有：24KC纯金箔、18K金箔、14K金箔、铂金箔、银箔、铜箔、铝箔、金粉、银粉、铜粉及铝粉等金属材料。
千红万紫兢繁华 纸本 水墨重彩 100×200cm
4、金、银粉的调制
（1）、将要调制金、银粉分别倒入白色的小瓷盘中；
（2）、加适量调好的胶于盘中，均匀调和；
（3）、小火加温到盘中水份蒸发，再次适量加温水，反复小火加温数次后加胶水即可使用。
国画传统颜料的溶解剂多选用可逆性胶类，即一般动、植物等有机类胶，用时以开水化开即可。在实践的过程中,我们发现,由于调和剂饱和度的不同会导致画面笔墨的效果。《历代名画记》中亦有记载：“云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶（采章之用也）。漆姑汁炼煎，并为重彩郁而用之”。传统国画颜料中所使用的胶、矾水可作为贴金、银箔的黏合剂材料之一，除此之外，多选择用漆或者漆、桐油调制的胶油。其具体黏帖步骤为；先在需要贴金、银箔的地方平涂用漆或者漆、桐油调制的胶油；待其快干时，将金、银箔贴上即可。此法适合硬材质，且胶油干的慢，胶油制作复杂麻烦。因为胶油属于油质材料，故不适合用于纸材。
黄庭坚·清平乐 纸本 草书 70×140cm
传统在纸材表面贴金、银箔的黏合剂为蒜糖胶。其制作方法为，先将蒜瓣捣成泥状，过滤蒜泥加冰糖配制而成。
由于以上材料制作的复杂性及自身所存在的局限性，故现在普遍选择以动植物胶为黏合材料。常见的动物胶有鹿、牛、驴等皮胶；常见的植物胶有桃胶为最。
明胶是一种用猪皮为原料加工的食用胶,适合调和矿物质颜料或金属箔的粘贴。其特点和其它动物类胶比较色泽浅淡透明。
传统调胶的调和方法
（1）、将胶放入瓷质的杯中，加冷水浸泡；
（2）、将盛有胶的瓷杯放入锅中加水，小火加温70度左右，用小棍搅拌至溶解状；
（3）、用纱布过滤后即可使用。
三江逶迤生翠微 纸本 水墨重彩 70×140cm
明胶的调制因其经过了处理故可直接以70度左右的温水直接调胶。胶液的饱和度应视其用途而定。夏季由于气温高，调制后的胶容易变质，失去粘合力，可放入可密封的瓶中，冰箱低温保存。
事实上,这种由于绘画材料物理性能的差异,或者讲是由于其材料机理的差异所造成画面笔墨效果的不同，直接影响着国画作品的视觉效果。实践的经验告诉我们,成功的画家,很大程度上,其一生的艺术探索都是在进行不断的材料学实验。故我们会常常听到关于某画家于对某品牌纸张、毛笔以及颜料的青睐,甚至严重到非之不能的程度。当然,这也许是属于个例。我们企图想说明的是绘画材料对于画家来说在艺术创作过程中的重要性及其在绘画中的地位。
辛弃疾·破阵子 为陈同甫壮词以寄之 纸本 草书 100×200cm
渍彩法的研究使国画技法在一定程度上得到传承。从技法的角度讲，山水画技法从来就不存在过时与超前,只是各个时代艺术家所创作的作品,其艺术精神会自觉不自觉的与其所处时代的审美特征相一致，所以讲传统重彩画的技法是需要继承和丰富的。
参考文献:
[1] 《古画品录·续画品录》谢赫、姚最撰 王伯敏标点注译，人民美术出版社，1959年12月
[2] 《艺林名著丛刊》北京市中国书店出版1983年3月
[3] 《中国画学全史》，郑午昌编着，上海书画出版社1985年3月第一版；
[4] 《中国古代画论类编》俞剑华编着， 人民美术出版社2000年3月第二版
浩浩春风一池碧 纸本 水墨重彩 70×55cm
飞鸟出林 惊蛇入草 纸本 草书 50×200×2cm
