【艺术简历】
李春朴，1940年生于河北省石家庄市。1962年毕业于天津美术学院，同时应征入伍。现为解放军测绘学院师职退休干部、中国美术家协会会员、黄河滨海书画艺术院副院长、河南省花鸟画研究会副会长、少林书画院副院长、郑州大学名誉教授、河南电视台《翰墨缘》书画大舞台评论专家。艺术创作追求古今贯通、中西融汇、南北渗透、形神兼备、雅俗共赏。作品“艺道方正、朴实无华”。其山水画“以意为魂，手法多变，深沉雄浑，磅礴中寓清秀之气”。“画梅苍劲、刚健、厚重、茂密，阳刚中融婀娜之姿”。曾获《河南省著名中国画家精品展》精品奖，《河南省农村新貌国画展》、第一、二届《河南省跨世纪国画人才作品展》、第七、九届《河南省花鸟画展》一等奖。在河南电视台《传承》栏目作《中国花鸟画赏析》《中国山水画赏析》三十四讲。录制《国画远程教育》360集。出版有《当代中国美术家·中原画风·李春朴》《老年国画教程》（被评为全国老年大学优秀教材）《绘事漫谈》（获河南省老干部大学全省自编教材一等奖）《李春朴画集》等。其传略编入《中国历代书画名家大辞典》等辞书。
《绘事漫谈》（摘录166篇）
——著名画家李春朴
本书439篇短文，是由我二十多年来在课堂和河南电视台《翰墨缘》书画大舞台及其他场合有关绘画言论辑录整理而成。每篇力求用简短的语言讲清一两个问题。评画有时做些正、反示范，所以书中在讲清问题的同时，也尽可能地做了些好、差图示的对比。
评画及遇到有关绘画方面的问题是有感而发，看到什么，想到什么，讲到什么，涉及面比较宽，问题比较分散，编辑时尽量把问题归类，相对集中了一下。绘画是一个系统工程，有些问题相互间会有关联和交叉，个别地方难免有点重复。
教学相长。感谢广大学员和书画爱好者及书画同仁给我提供了一个学习、研究、交流的机会。没有这个机会，很难完成这本书。
《绘事漫谈》可作为《老年国画教程》的姊妹篇，供学画者参考。《老年国画教程》比较全面、系统、扼要地介绍了绘画的基本知识，而《绘事漫谈》则比较广泛、具体和更有针对性地讲述了绘画方面的有关问题。有些比较重大的问题，难于用几句话讲得很全面与深入，只是简要地点到为止，并且不一定都能点到点子上。不当之处，恳请批评指正。
李春朴
2013年12月5日
《太行明月》2005年
学画开始就要走正道
下棋找高手，弄斧到班门。学画入门从师非常重要。开始就要走正道。一旦误入歪门邪道，纠正起来非常困难。例如握笔与行笔的方法，亮部不空、暗部不死的要求等，形成不好的习惯，改起来很难，甚至要经过一个比较长期的反复过程。培养篮球运动员，宁肯找不会的，也不找会打一点儿的"球油子"，因为纠正其不规范动作非常困难。事物大致都是这个道理。
近墨者黑 近朱者赤
学画、画画，要多看好作品，多看传世名画和真正名家的作品。如能有名家指导当然更好。近墨者黑，近朱者赤，耳濡目染，潜移默化的影响是非常重要的。要少逛古玩城，不能说那里没有好画，但大多数都属商品画，思想性和艺术性都不高，既不养眼，又不养心，看得多了，如无鉴别力和免疫力，就会降低自身的艺术格调。
学画要从临摹入手
从临摹入手，是学习中国画的捷径。
中国画的技法是前人和今人经过长期的反复实践摸索总结出来的宝贵经验。经过较短时间的学习，基本上可以掌握。没有必要抛开传统，从零开始再去苦苦摸索。不临摹，凭空画，难入门。
临摹要选择符合自己气质、条件及高水平、大而清晰的临本。
学习书画不宜专门学一家一派
学习书画，最好是取众家之长，而不宜专门学某一家一派。进门容易，出门难。
一幅作品一看就知道跟谁学的或者是学谁的，就不能说老师教得很成功、学生学得很成功。
老师教，学生学，重点应当放在那些高层面、带规律性的东西上面，才能举一反三，一通百通，学到根本。
不要迷信任何人
学习、临摹古人和今人的作品，一定要对作品进行认真的分析、研究，加以鉴别哪些方面是好的、哪些方面有问题。要学习其长处，纠正其不足，不能优点、缺点一起学，不要迷信任何人。大师的作品，也分早期、中期和晚期，不是每个时期的作品都是非常的好。就是高峰时期的作品，也不是件件都是精品。就是精品，也不是没有不足之处。对古人传世的作品，对当代大师、名家的作品都要做客观、实事求是的分析。
好就是好 差就是差
大师、名家的作品，也都有其不足之处。不能因为他是大师、名家，画得差的地方也是好的，别人那样画不行，他那样画就行。好就是好，差就是差。在艺术规律和法则面前人人都是平等的。
学画不能总是按照别人的作品画
学画不能总是临摹别人的作品，按照别人的作品去画，别人怎么画你就怎么画。参赛画牡丹的十名选手中，所有的牡丹花苞都点上花蕊，将花苞变成了小花，把别人画牡丹的缺点也学来了。洛阳牡丹那么多，只要到实地看一看就不会那样画。
要如实地按原作临摹
临摹他人的作品，除有明显的不足之处需要改正、调整外，其他都要原原本本、老老实实地按原作去临摹，才能学到其长处。不能看着临本，画出来都是自己脑子里固有的东西，和临本完全是两回事，那样就失去了临摹的意义。
学画不要急于求成
学画，开始要扎扎实实，反复深入地去画好一块山石、一棵树木、一片水、一朵花、一组兰叶、一枝竹子，去研究它的结构、明暗、疏密、虚实、用笔、用墨等规律。局部画好了，拓展开就是一幅大画。要循序渐进，不要急于求成，不要贪大（画大幅画）、贪多（量多不精）、贪全（什么都画），而要求深。
画画必须练字
古今书法家不都是画家，但画家一般都是书法家或字写得比较好的人。
画画必须练字，其原因有三：
一是为了提高对笔的控制能力和线条的质量。
二是书画相通，可以从书法中吸取很多对画有用的东西。
三是题款的需要。画如其人，字如其人，自己的画老让别人题款，不但风格不一致，也不是长久之计。
《玉雪迎春》2011年
学画三样东西不可少
学画三样东西不可少：
一是一套简单的画具。在课堂上跟着老师画，现场体验找感觉，回去看后可回忆。
二是一个小本子。对听、看、想之所得，随时做点简要的笔记，并且要经常翻一翻。
三是一台照相机。尽可能地搜集一些资料，错过机会，可能永远不会再有。
题材选择问题
画画可以概括为三句话：画什么？为什么画？怎么画？
人们一般对后两者比较重视，而对画什么即题材的选择问题往往有所忽略或带有一定的盲目性。
题材选择应遵循三条原则：
一是根据自己的气质、个性去选择题材。文静的人应多画迎春花、紫藤等和南方山水，豁达的人应多画芭蕉、荷花等和北方山水。
二是根据自己的经历去选择题材。一生比较坎坷更适于画松、柏、梅花等，一帆风顺更能表现牡丹的雍容华贵。
三是根据自己的技法长短处去选择题材。造型能力好的可画些人物、鸟兽，不好的可画些花卉、山水等。线条好的可多画些以线为主的梅、兰、竹、菊，不好的可多画些芭蕉、牡丹等。画画首先要研究一下自己，把题材、路子找准。
学习山水画花鸟画的易难问题
经常有人问：学山水画容易还是学花鸟画容易？其实都不容易，因为画画本身就很难，但相比之下，山水画开始比较难，因为涉及景物面比较宽，山石、树木、云雾、水、点景，画好哪一样都不容易。但到后来比较容易些，一是意境路子比较宽；二是画面修改的余地比较大。花鸟画开始比较易，画朵花像朵花，画只鸟像只鸟，见效比较快。但到后来比较困难，尤其是写意花鸟画，一是情趣的路子比较窄；二是笔墨要求太高，书写性要求太强，一笔下去成就成、败就败，几乎没有修改的余地。所谓一生兰半生竹，讲的就是这个道理。
要注意资料的积累
由于多种因素的限制，一个人不可能事事都懂，样样都通，什么都会画。所以，要善于学习，注意收集、积累各种资料，包括自己的写生稿、剪报、画册、挂历、照片等，内容可涉及各种山石、树木、云水、人物、鸟兽、房屋、桥梁、船只、用具等，需要时可拿来参考。没资料，需要时就要去找。无依据，凭想象去画，很容易出问题。资料要归类、精选，便于使用。
要重视笔墨问题
笔墨是中国画在形式上的主要特征，无笔墨即无中国画。在用笔上要强调书写性，不要去描。在用墨上重点要注意浓、淡、干、湿变化。笔墨作为形式美和中国画构成的基本要素，除为内容、意境服务外，有其独立的审美价值。直线给人以崇高感或平静感，曲线给人以流动感或活泼感，折线给人以刚毅感或倔强感。好的笔墨充满着力度、厚重、节奏、韵味和生命的活力。所以，即使无内容、无意境、单纯的笔墨也不等于零。
笔墨无止境，不练则退。笔墨不会过时，如同文字、语言不会过时一样，而且会随着时代的发展而发展。
叫中国画必须解决笔墨问题
任何事物都有一个界限，突破了这个界限就不是那种事物。中国画的基本特征就是写意。一个是写，一个是意。意即意境，以形写神，形神兼备。写即书写性，以书入画，书骨墨韵。勾、皴、擦、点、染都贯穿着书写性，都要讲究笔意。要按照中国画的基本技法、笔墨要求去画。绝不是拿着毛笔，蘸上墨，画在宣纸上就是中国画。叫中国画，在形式上必须解决笔墨问题。这同拿着毛笔在宣纸上写字不能都叫中国书法是一个道理。
要有正确的握笔与行笔方法
一些人用握硬笔写小字的方法来画中国画，因此，行笔的灵活性和线条的质量会受到比较大的影响。正确的方法是：
握笔，以拇指、食指和中指的指尖合拢握住笔，以无名指、小指抵住笔杆。握笔的位置在笔杆上部三分之二处为宜。画小景物或细部握笔位置可低一些。握笔后掌心要空。（图略）
行笔，要根据所画景物的大小，分别以指、腕、前臂、上臂的移动去完成，而不能一味地用手指去拨弄笔。除画小景物或细部用手指行笔外，手指只是一个握笔的作用。稍大的景物指不动，靠腕移动，再大一点的指、腕不动靠前臂移动，更大一些的指、腕、前臂都不动，靠上臂移动来完成。除画小景物或细部可以枕腕外，要悬腕、悬肘。不但在桌上能画，而且在墙上也要能画。这对保障行笔的灵活性和线条的质量是十分重要的。
中国画对于起笔 行笔 收笔的要求
起笔——一般情况下要藏锋，欲下先上，欲右先左，欲左先右。分为笔入纸后的实藏和笔在空中做回旋动作的虚藏。
行笔——要控制住前后、上下、左右三种力。笔向前走要有阻力、摩擦力、向后的牵制力。笔向下按要有提力，提时要有向下按的力量。左右转折也要相互牵制。只有这样才能控制住笔。
收笔——一般情况下要回锋，即无往不收，无垂不缩。画兰、竹叶的露锋笔画，也要把力送到底，不可甩笔和挑笔。
只有处理好起笔藏锋，行笔的前后、上下、左右相互牵制力和收笔的回锋这五个环节，并经过长期的训练，才能画出一条比较理想、质量比较高的线条。
《此地无俗喧》2022年
中国画笔锋的使用
根据笔与纸的角度和行笔方向，用笔可分为中锋、侧锋、逆锋、顺锋。
中锋——笔杆与纸基本垂直，向任何方向行笔，线条圆润、浑厚。多用于景物的轮廓线和结构线。（图略）
侧锋——笔杆与纸成角度，向笔杆侧方行笔，线条生动、多变。多用于景物的轮廓线、结构线和皴、擦、点、染。（图略）
逆锋——笔杆与纸成角度，向笔锋方向行笔，线条苍老、生辣。多用于山石、树干的轮廓线和皴、擦。（图略）
顺锋——笔杆与纸成角度，向笔杆方向行笔，线条轻松、流畅。多用于垂柳、水纹、虾须等。（图略）
用笔要以中 侧锋为主
在笔锋的使用上，景物的轮廓线、结构线和枝干要以中、侧锋为主，逆、顺锋为辅。中、侧锋画出的线条含蓄、圆浑、厚重、丰富多变、苍劲有力，是勾、皴、擦、点、染的主要手段。顺锋画出的线条因其缺乏力度和厚重感，除画特定的景物之外，应尽量少用。
要突出中国画线的运用
中国画强调：色不碍墨，墨不碍笔，笔不碍笔。笔、墨、色相比，第一位的是笔，其次是墨，最后是色。
色不要影响墨，墨不要影响笔。笔主要是勾、皴、擦、点。勾又是第一位的。勾就是勾线，包括景物的轮廓线、结构线等。
以线来造型是中国画技法的主要特征，是中国画的主流。
目前，部分花鸟画作品存在的突出问题是对线的运用有所忽视。枝干也就是线画得少、短、细。线是一幅画的骨架，线弱画就立不起来。山水画、人物画也需要注意这个问题。
线条要有感情色彩
写字、画画时要把情绪调动起来，画出的线条才能有感情色彩，有节奏韵律，有生命力。如同拍电影、电视剧时导演给演员说戏一样，一定要进入角色。对平缓、高大、流动、刚柔、曲直的景物，心理反应是不一样的。要物我为一，笔随心运，将情感注于毫端，才能画出有生命、动人的线条。画画需要有激情，不能无动于衷，不痛不痒地在那儿画。自己不动情，不可能去感动别人。
左上方向行笔要多练
画景物，各个行笔方向的线条都会用得到。由于人体结构和生活习惯的原因，各个行笔方向难度是不一样的，有的顺手，有的别扭。如果把行笔方向比作米字形，最顺手的是右上、左下；其次是右、右下、下；再次是上、左；最困难的是左上，推着走。所以，左上方向行笔要多练。否则，遇到需要时，画出的线条质量就会受影响。
用笔要准确到位
画画用笔要像国标舞、武术动作那样干净、利落、准确、到位。该行则行，该止则止；该快则快，该慢则慢。尽量做到一笔不多，一笔不少。就是一个点，也要考虑点大点小、点浓点淡、点左点右。每一笔都要负责任。不能心中无数，犹豫不决，拖泥带水，拿着笔在纸上晃来晃去，晃上哪笔算哪笔，晃上几笔算几笔。考虑不好，就不要下笔。
关于行笔的速度问题
行笔太慢，线条易滞、板；行笔太快，线条易飘、浮。所以，行笔不能一味地慢或一味地快。应当在中速行笔的基础上做些快慢变化，线条才有节奏和韵律感，才有生命力。
尽量减少用笔次数
画画要惜墨如金，尽量减少用笔次数。能不画的就不画，能用一笔解决问题就不要画两笔，更要杜绝废笔。
画多容易画少难。画少需要对景物提炼概括，需要研究怎样以较少的笔墨去表现较多的景物。
擦染大面积地面或天空要用大笔去画。笔小次数多，易花碎。
笔触要清晰
强调用笔，不单指画的过程，还应包括画后的笔触保留。
作品完成后的笔触，应当像交响乐各种乐器声音那样清晰浑厚而不混浊。勾、皴、擦、点、染要笔触清晰，层次分明，画面透彻。要色不碍墨，墨不碍笔，笔不碍笔。不能把画面搞得又脏又腻，一塌糊涂。
要强调景物的结构线
景物的大、中结构主要靠勾线来表现，细部结构由皴擦来完成。
结构线勾完后要注意保留。山石皴擦不能笔笔都挨上线，挨上线的的笔触之间要保持适当的空隙。否则容易把线吃掉。而且会画成死墨。（图略）
结构线变虚或模糊之后，要在原结构线的内沿重新勾线，把原结构线推到后面山石的暗部。位置皴错的山石也可用此法处理。
《满园花菊郁金黄》2008年
注意线型的变化
一些景物往往集中表现为某种线型，如太行山的山石多竖线，嵩山三皇寨的山石多斜线等。竖线多了，要千方百计地找横线或斜线。斜线多了，要千方百计地找竖线或横线。要注意线的角度变化。（图略）
不同的景物应用不同的笔法
之所以有不同的笔法，如中、侧、逆、顺锋，勾、皴、擦、点、染等，是因为画不同景物的需要。不同的景物或部位应用不同的笔法。哪种笔法适宜表现景物就用哪种笔法。要避免习惯用某一种笔法去画画。例如，有些人习惯于自上向下行笔去画不同的景物，以及过多地用顺锋去画枝叶或山石等。还要避免长期画一种景物，而把画这种景物的笔法不自觉地带到其他景物中去。例如，长期画老虎的人，往往把画虎皮纹的笔法不知不觉地运用到画花草或山石中去。养成固习，改正很难，这是需要特别注意的。
注意具体景物笔法的一致性
在一幅画中，具体景物的勾、皴、擦、点、染笔法要大体一致。可以一种为主，其他为辅，但不能变化太大，否则就不协调。皴用面皴，擦、染也要用面皴的笔法。用点叶或点皴，染也要用点染。
大小景物线条粗细差别不宜太大
一幅画的线条粗细，依景物的大小和远近可以有一些粗细变化，但差别不能太大。不能因为景物小，就把线画得很细。否则，就会感觉大小景物不是一幅画上的。小景物，如小石、小树、小房、小人等，线可少勾，不可太细。（图略）
笔力不同于体力
有的作画或写字跺脚躬身，咬牙咧嘴，使出全身的力气，以为这样画出的线条就会有力度。有的摇头晃脑，手舞足蹈，以为这样画出的线条就会有节奏和韵律。这是一种误解。笔力不同于体力。笔力是经过长期训练绵里藏针比较含蓄的内在力量，而体力则是一种外在的机械力量。举重运动员可以举起二百公斤的杠铃，但拿起毛笔画出的线条照样会轻薄无力。当然，笔力是以体力作基础的。身体不好，笔力也会受到一定的影响，但笔力和体力毕竟是两回事。
注意点子的运用
形式美的基本要素是点、线、面。勾、皴、擦、点是中国画的用笔技法。点子除点花、点叶和山石的点皴之外，还有其他一些用途，如破太光、太直的线，表示花蕾、断枝、苔鲜、小树，提醒和平衡画面，强化虚线，弥补败笔等。
点子要注意疏密、大小、浓淡、虚实、方向等变化。点子不可没有，也不可太多，尽量一点多用。（图略）
注意笔上浓淡墨位置与行笔方向
画泼墨山石和花卉、树木枝干，经常出现明暗颠倒问题。原因是没有注意笔上浓淡墨位置与行笔方向。山石、树干的亮部一般都在上面，因此，行笔一定要笔上淡墨的位置在上，浓墨在下。（图略）
解决用墨湿的问题
一些画用墨太湿，线条臃肿，力度不够。解决这个问题，要注意以下五点：
一是蘸墨不要太勤。蘸一笔墨要画到干得不能再画时，再去蘸下一笔。
二是用多少蘸多少。用一点就蘸一点。
三是在试笔纸上试一下笔。一看浓淡，二看多少，多时可用纸吸收一些。
四是用行笔速度控制干湿。墨多时行笔快一点，墨少时行笔慢一点。
五是下笔后墨太湿或洇到所需程度时立即用纸吸或用电吹风吹一下。
注意阴雨天对用墨的影响
阴雨天湿度大，用墨容易偏湿，要注意在蘸墨及行笔速度上加以控制。可利用阴雨天多画些表现雨天、泼墨及比较湿润的作品。
积墨的运用
积墨就是一层一层地把墨加上去。要注意两点：
一是要等上一遍墨干后再加下一遍。局部需湿加要掌握湿的程度，避免混成一片，破坏了前一层墨的效果。
二是同样浓淡的墨尽量不要重笔，而要笔笔错开，如织网纹。
积墨总的要求是既厚重、丰富，又要笔触明显、层次分明。（图略）
泼墨的运用
泼墨意指笔中蘸墨很多，落纸后墨向四处扩散，取得酣畅淋漓的效果。泼墨要注意以下四点：
一是蘸墨时笔上要分浓淡，画时要有浓淡干湿变化，不能一味地湿。
二是要按照景物的结构去行笔。
三是根据笔上浓淡墨位置来确定行笔方向，浓墨一般都在下，不能把明暗关系搞反。
四是泼墨后要根据画面的实际情况和景物形象做些勾、皴、擦、点、染的整理。（图略）
泼墨后必须进行整理
泼墨法画景物，开始只能解决大的、整体的结构和笔墨关系，一些细部不可能画得很到位。所以，泼墨后必须根据实际情况，对景物的结构、浓淡、虚实等关系，利用勾、皴、擦、点、染等方法，做些深入细致的整理，才能使画面既有泼墨的气势效果，又有细微精到之处。（图略）
《激流勇进》2010年
破墨的运用
破墨是在前一遍墨未干的基础上部分地加上另一种墨，把前层墨破开，取得洇化突破和丰富原有墨的效果。破墨主要是浓淡墨相破，可延伸为浓破淡、淡破浓、墨破水、水破墨、墨破色、色破墨等。
破墨只能是局部去破，要恰如其分，过了画面易破碎，或把淡墨为主变成浓墨为主了。（图略）
景物墨色一般应近浓远淡
景物的墨色，一般情况下应近浓远淡。浓墨黑白反差大，有前进的视觉效果。淡墨黑白反差小，有后退的视觉效果。淡墨在前浓墨在后，浓墨总有向前跑的感觉。所以，在处理景物前后和墨色浓淡关系上，要注意二者的统一性。山水画和花鸟画，有时有点浓墨远山和远景是可以的，但有两点要注意：一是画的要虚，二是面积不应太大。否则会向前跑得厉害。（图略）
同一位置景物墨色要大体一致
纵向，近中远景的墨色应当由浓到淡逐步过渡过去。横向，同一远近位置景物，如山石、地面、树木等，墨色应当大体一致。不能有的景物很浓，有的景物很淡。否则，就会感到不是同一远近位置上的景物。（图略）
注意浓淡墨色之间的过渡
景物的墨色由浓墨突然变为淡墨会觉得生硬和不协调，中间应有一个过渡墨色。
近中远景，由浓到淡，中景墨色应介于浓淡之间。
大淡干上接浓中干或小枝，接点处可改为双线沟，或用干墨画，或在旁边点一两个浓墨点，或用较浓的墨过渡一下。（图略）
浓兰叶的根部与淡山石之间应有中间墨色勾、皴、擦、点，否则兰、石就融不到一起。（图略）
画任何景物都要注意这个问题。
冷暖色之间也要有个过渡色。
要预计到墨色的最终浓淡变化
墨色的最终浓淡，不是画时看到什么样就是什么样。墨湿时显得浓一些，干后显得淡一些，装裱后墨色又比干时浓一些，是介于干湿之间的浓淡。装裱后的墨色浓淡，才是最终的。所以画时必须预计到墨色的最终浓淡变化。
关于焦墨山水画
焦墨山水画，在墨法上只讲干湿不讲浓淡，类似于西方素描的某些画法。用墨的干湿代替墨的浓淡变化，用干墨取得近似淡墨的效果。与素描不同的是，焦墨山水画是以书入画，强调线条的节奏韵律和美感，这是焦墨山水画与素描在技法上的本质区别。焦墨山水画又接近于黑白木刻，但木刻强调的是刀味，而焦墨山水画强调的是笔意。焦墨山水画在古代已经出现，如元朝画家陈汝言的《百丈泉图》等。（图略）
白色景物的勾线要淡
凡是白色景物，如白梅、白玉兰、白荷花、白菊花及云、水等的勾线都要适当淡一些，太浓白花的感觉不好，而且黑白反差太大。但是，太淡景物不清，要注意浓淡度的把握。（图略）
墨湿时显得浓一些，干后要淡一些，装裱后的浓淡介于干、湿之间。如无把握，调墨后先在另一张纸上画一下，用电吹风马上吹干，看看干后的效果，不行就再调、再试。
画不要染得过分
画的结构、虚实、明暗、空间感、层次感、整体感主要靠勾、皴、擦、点去完成，染只是最后的辅助手段。如果前期画得比较充分，达到了预期效果，可以少染甚至不染。不能靠染去过多代替勾、皴、擦、点的工作。染得过分会使画面光平，缺少笔触，显得俗气。
染应注意的问题
染，包括墨染、色染、墨色调和染。染的作用主要是区别景物的色彩，增加体积感，统一画面，表现云雨等。要注意以下六点：
一是要按景物结构去染，不要平涂。
二是染时要和勾、皴、擦、点的笔法相一致。
三是不要影响或破坏了勾、皴、擦、点的笔触。
四是一般应在上一遍干后再染下一遍。
五是着色每遍都要薄，如需厚重可多染几遍。
六是不要笔触，可在墨中加适量骨胶或蛋清。
中国画着色注重和谐统一
注重和谐统一，是中华民族优良传统。
在绘画上，根据内容、意境的需要，每幅画要有一个基本色调，或冷或暖，在和谐中求对比，在统一中求变化。
一是同一色中分浓淡，如浓赭石与淡赭石。
二是使用临近色，如赭石与硃磦。
三是对比色要一多一少，如万绿丛中一点红。
四是冷暖色中各自调入对方一点颜色，如赭石与花青。
五是整个画面罩染一层某种颜色，统一色调。
六是各种颜色根据需要适量调入一些墨色，色彩会和谐、沉着、不火气。
《幽香透国魂》2005年
着色要防止脏腻
着色防止脏腻要注意三点：
一是彩色如需厚重，可以多染几遍，每一遍颜色要薄。
二是等前一遍颜色干后，再染下一遍。
三是染时笔不能在一处抹来抹去，重复过多。
一遍染得太厚或湿染都容易脏腻。
防止画面发灰
画面发灰，死气沉沉，没精神，不响亮，主要是黑白浓淡反差太小。
一是该黑的地方没有黑下去。
二是该黑的地方虽然黑下去了，但该亮的地方没有亮起来，染过了。
反差太大容易花，反差太小容易灰。
基本法则和基本技法比具体技法更重要
绘画技法分为两个层面：一是具体技法；二是基本法则和基本技法。
具体技法就是个别景物的具体画法，如竹竿、竹叶怎么画，牡丹花、叶怎么画等，这个必须要掌握，不然就画不成那种景物。
基本法则和基本技法指的是带有普遍性、规律性的东西。如笔法的中、侧、逆、顺锋，勾、皴、擦、点，墨法的浓、淡、干、湿等基本技法。基本法则即章法的比例、平衡、主次、虚实、疏密等构图法则和形式美法则。
基本法则和基本技法比具体技法更重要。具体技法只会影响一种景物或一幅画。基本法则和基本技法会影响所有的景物、所有的画。例如，疏密不解决，画枝干会出现疏密问题，画叶、花会出现同样问题，画一切景物，所有的作品都会出现疏密问题。基本技法的影响也是如此。因此掌握基本法则和基本技法比掌握具体技法更重要，具体技法也只有在基本法则和基本技法的指导下和基础上才能搞好。
要注意景物的主次关系
主次或宾主是构图的重要法则。画面安排几种景物要以一种景物为主，其他景物为辅。画面上只有一种景物，也要分主要部分和次要部分。主要景物和主要部分要占据画面的主要位置，面积要大一些，墨色要浓一些，刻画得要精一些，处理得要实一些。次要景物和次要部分则反之。不能主次不分，平均对待。
第一眼看到的应是画面主题部分
检验主次问题处理得是否合理，最简便的办法就是第一眼看到的是否是画面的主要景物或主要部分。若否，则肯定是在景物位置安排、面积大小、墨色浓淡、虚实处理、色彩使用等某些环节上出了问题。
景物要以不等腰三角形为基础加以变化
等腰三角形太稳定，直角三角形太险绝，不等腰三角形是集稳定与险绝、变化与统一于一身的最佳形体。
不等腰三角形可以演变为不等腰梯形，不等腰弧形。
山石、树木、云水等景物都要以不等腰三角形为基础加以变化。无论大形与小形、黑形与白形都应如此。（图略）
要重视画面空白的处理
中国书画有"分朱布白""计白当黑"之说，十分重视画面空白的处理。
黑白是相辅相成的，黑中的问题往往是对白的处理不当造成的。
首先要注意作品构图上大的黑白分布即景物的虚实安排。空白要有大、中、小层次，不可太花、太碎。
其次要注意景物局部空白。例如树干周围、叶子中间、山石的暗部等都要注意留白。
对于构图很满的画面，要注意利用白云、白水、白房作为气眼，防止画面堵塞。
天、水、云除特殊需要外应空白不染色，染色易俗气。
影响构图平衡的因素
构图平衡分为左右平衡和上下平衡。
影响平衡的因素有：景物大小，景物多少、墨色浓淡、景物距支撑点远近(类似杆秤的秤砣距秤毫远近）、景物线条倾斜方向等。
景物大、多、浓、远、斜向，感觉就重，反之则轻。
避免构图上的对称问题
对称易使画面呆板，在绘画作品中应当避免。
对称从位置上大体分为上下对称，左右对称和对角对称三种情况。（图略）
从虚实关系上分为实与实、实与虚、虚与虚三种对称关系。
画面要收势聚气
线条及景物的轮廓线和枝干等，有引导视线的作用。一幅画的山峰或枝干要有一个总的走势，才能收势聚气，把观者的视线引向一个方向。
枝干的内部可以有一些不同走向，甚至相反走向的枝干。但到了边缘，相反走向的枝干，必须回收到总势方向上来。山峰不能向左右两侧倾斜，枝干不能向四面八方出枝而不回收。否则就会势分气散。（图略）
《西部印象》2018年
注意视线对势的影响
画面中人、鸟、兽等景物的视线，有引导观者视线的作用，对画面的势有重要影响。两个景物，可以面朝一个方向或相对方向，但不能面朝相反方向，否则，画面就会势分气散。三个以上景物，中间的可面朝任何方向，但两边的不能面朝相反方向，否则，画面也会势分气散。这是在安排人、鸟、兽、昆虫等景物时需要注意的。花朵的朝向也是这个道理。（图略）
画面的中心位置不能太空
画面的中心位置，即画面上下中线和左右中线交叉的周围部分不能画得太空，而把景物过多地安排在画面的上下或左右。画面的主体、中心景物必须占据中心位置。当然占据中心位置不是指占据最中间，而是要偏左或偏右一点，偏上或偏下一点，避免出现构图的左右或上下对称问题。（图略）
构图避免出现蜂腰
构图经常出现的一个问题，就是画面上下景物多，中间景物少，形成蜂腰。头重、脚重、中间轻，画面或景物就会出现左右晃动不稳，或欲从中间折断的感觉。花鸟画，不能把花叶画在上下而中间只有一两个枝干在那儿撑着。蜂腰不只是在中间，有时也出现在上下或左右两侧。（图略）
黑白都可为气眼
在一些景物很满的画面中，留气眼是必不可少的。否则，画面会堵得透不过气来。前景浓背景淡，留白则为气眼。前景淡背景浓，留黑也可为气眼。无论黑白，前景只要能透过去，就不会堵塞。（图略）
画面的上部不宜画得太满
无论是山水画还是花鸟画，画面的上部都不宜画得太满。
一是上部景物稍少，下部景物稍多，画面重心较稳。上下一样多，就会感觉头重脚轻。
二是画面透气除中下部适当留气眼外，主要靠上部的空白。上部画得太满，往往会堵得透不过气来。（图略）
注意构图的呼应关系
呼应是通过两处以上形象之间的联系，求得画面的整体感和节奏感，避免景物、墨色及色彩上的单调和孤立。
呼应包括景物的呼应、墨色的呼应、色彩的呼应。一处有浓墨，其他处也应有一些浓墨与之相呼应。景物、色彩也是如此。但要注意在多少、大小、浓淡上的变化，避免雷同。（图略）
注意景物之间的联系
在构图出现上、下或左、右两部分景物，中间是空白，景物之间缺少联系时，要通过景物之间的部分交叉，或在空白处画些船只、鸟类，或用题款将景物过渡和联系起来，使画面成为一个整体。（图略）
注意线的倾斜角度对构图平衡的影响
线有引导视线的作用。线的倾斜角度对构图平衡有着重要影响。重心偏左的构图，如果景物的线条向左倾斜，则左边显得更重，如果景物的线条向右倾斜，构图就会得到平衡。所以在安排构图时，除景物的位置、多少、大小之外，还必须注意线的倾斜角度对平衡的影响。（图略）
注意景物末端方向的变化
景物的末端，如画幅边缘及景物消失处，景物的有无、转折方向有一种暗示的作用，表明景物在画幅外或消失处的有无或方向，虽小但作用不可低估，有画外之象、弦外之音的效果。（图略）
注意中线上下景物的平衡作用
中线上下景物对构图的上下平衡和左右平衡有着双重作用。中线以上景物，有上下重心上提和一侧重心上提的作用。中线以下景物，有上下重心下压和一侧重心下压的作用。如同杆秤，秤杆上翘重心上提、秤杆下垂重心下压，其感觉是一样的，并不是一侧的景物都是重心下压的。这一点在利用题款调整构图平衡时也要注意。（图略）
《古刹》2010年
景物重心要稳
既要在整体上注意构图大的平衡关系，又要在局部上注意景物自身的平衡关系。除运动平衡外，一般情况下，人、鸟、兽及其他一些景物的重心不能偏离支撑点。否则，就会重心不稳，失去平衡。
后景要让前景
在构图上经常出现的一个问题，就是前后景物叠压在一起，后一只鸡站在前一只鸡的身上，后面梅花枝干插在前面人的头上，后面枝叶穿过前面鸟的身子等。前后景实际上是主次关系，要突出前景，背景就要虚，后景应避让、错开或部分错开前景。（图略）
前后景物的层次处理
前后景物的层次，除前浓后淡、前实后虚之外，在墨色浓淡比较接近的情况下，可采用空白办法去处理。
一是利用前景上部亮、后景下部暗等明暗关系把后景推远过去。
二是利用白色云雾把前后景物隔开。
三是后景与前景穿插或接触时，后景适当断开留白。（图略）
注意景物对比的过渡问题
景物由疏到密、由虚到实、由明到暗、由简到繁、由粗到细、由冷到暖等，不能太突然，要有个过渡或渐变地带，才显得自然、不生硬。（图略）
景物的明暗规律
山石、树木、云、水、花卉、建筑等一切景物的明暗有其共同规律。
从前后来讲，前景的边缘都比较亮，后景的内缘即前景边缘的后面都比较暗，上、下、左、右方向都是如此。
从上下来讲，整体上景物的上部都比较亮，下部比较暗。景物的明暗规律，是由阳光照射所决定的。（图略）
空白不能破坏画面的整体性
画面空白，包括水、天、云、雾、路及山石、树木等景物的亮部，要有断连或虚实变化，不能一条白带通到底，将画面分割得支离破碎，破坏画面的整体性。（图略）
还要注意空白的疏密、大小、形状等变化，它直接影响到其他景物疏密、大小、形状的变化和整体性。空白的花碎必然导致其他景物和整个画面的花碎。（图略）
画建筑物必须注意透视关系
画建筑物，如房屋、桥梁、船只等，必须注意透视关系，否则看起来就很别扭。要注意三点：
一是上下方向上，建筑物要与画面的高远、平远、深远，即仰视、平视、俯视的透视关系相一致。不能画面是俯视而把建筑物画成仰视。（图略）
二是左右方向上，建筑物要按着平行透视或成角透视去画。但一处建筑物不宜两种透视法混用。
三是中国画在总体上采用的是多点透视，但在局部必须是焦点透视，遵循“三远法”及近大远小等焦点透视的基本规律。
画应尽量避免雷同
人容易养成一种固习或嗜好，表现在绘画上就是容易形成一种习惯或模式。如人物造型千人一面，构图千篇一律，搞个展或出画集上百幅作品，其实就是一幅画或几幅画，作为绘画来讲，这是最要命的事情，而当事者往往对此却毫无意识。画得多了，出现一些雷同情况在所难免，搞联展或出画集就拿两幅画，构图、意境还雷同，实在说不过去。长期只画一种景物，如牡丹、松、柏、黄土高原、江南水乡、北国冰雪，如何避免作品雷同，似乎是一大难题。其实，还是要从意境入手，采取不同的意境，运用不同的表现形式去解决。
画幅上下左右中线是危险区
画幅上下中线和左右中线附近，是构图上的危险区。景物或景物的最高处、景物的边线、空白等，不要放在画幅左右的中线上，也不要把景物的上端或下端放在画幅上下的中线上。否则，会造成左右或上下各式各样的对称问题。（图略）
构图不当可以剪裁
有些画面在景物安排或构图上出现一些问题，如上下、左右失去平衡或景物居中出现对称等，在调整无望的情况下，只有动手术，根据需要对画面进行上下或左右剪裁，之后视情况对景物做些调整，使构图趋于合理。
《秋山雨后》2010年
注意画幅四个边角的虚实关系
山水画或花鸟画都不宜将景物安排在画幅中间，而将四个边角全留作空白或全画成虚的。
上两角可以全虚或一实一虚，下两角一般情况要一实一虚。（图略）
上边可以全虚或有虚实变化，两边和下边要有一个或多个虚实变化。（图略）
虚实表现为黑白、浓淡和景物的多少。
花鸟画景物可以画出去，也可以画进来。
山水画的虚可以是天、地、云、水，也可以是山石、树木等景物的亮部。
要防止四个边的虚、实对称。左边是实的，右边同样位置一定要是虚的，上下亦是如此。（图略）
注意景物的虚实关系
从整体来讲，中心部位的景物要实，边角景物要虚；主要景物要实，次要景物要虚；近景要实，远景要虚。
从局部来讲，实景不能都实，要实中有虚；虚景不能都虚，要虚中有实。
线条粗、连，墨色浓、湿，景物刻画精到，形象清晰为实。
线条细、断，墨色淡、干，景物刻画简略，形象模糊为虚。
实是为了让人看明白，虚是为了让人看不明白，妙在明白与不明白之间，画才有看头。
黑也可以为虚
虚实表现为景物的有无及刻画得精略。一般无即空白或刻画得简略者为虚。有些情况下，景物刻画简略的黑也可以为虚，如以虚的背景浓墨衬托前景的白色或淡色景物。
注意景物轮廓边缘虚实处理
景物轮廓除勾线的虚实外，还有一个不勾线的边缘虚实问题。
山石、云、水、树、花、叶等的轮廓边缘都应当虚实相间，时实时虚。（图略）
为突出前景，后面背景的留白也要时有时无。全留则前景轮廓太实，而且易将画面分割得太花、太碎。不留则前景轮廓太虚，使前后景贴在一起，缺少层次感和空间感。（图略）
注意景物的比例关系
比例是形式美法则的重要内容，包括各种景物之间的比例关系和一种景物自身的比例关系。
古画论中“丈山、尺树、寸马、分人”讲的是山水画中的各种景物的大体比例。
“立七坐五盘三”“三停五眼”，讲的是人体和面部的大体比例。
花卉、树木的花、枝、叶及枝干的粗细、长短等都有比例关系。
树大山就小，叶大树就小。
夸张、变形要适度，过度则不美。
景物刻画不当会影响比例关系
景物之间比例关系，除事先在安排上注意之外，还必须在刻画时加以注意。人、石头、小溪之间有着一定的比例关系。不能把一块石头画得像一座山，把一条小溪画得像一条河，造成人比山高或一步可以跨过一条河。景物刻画不当，会影响相互之间的比例关系。（图略）
注意景物的对比
对比是形式美的重要法则。体现在绘画上，只要是两个以上的同类景物，一般要一大一小、一高一低、一粗一细、一正一歪、一曲一直、一浓一淡、一虚一实等。对比主要是追求变化，避免雷同，增强画面的艺术效果和感染力。
画面画平后的处理办法
画面画平主要是缺少对比造成的。画平后的处理办法是加强景物的对比。枝干、叶子或花平均画密了，只有把有些地方再加密，才能使原来密的地方显得疏一些。山石结构画得大小一样了，缺少大、中、小层次感，只有把有些山石结构画得再小一些，才能使原来一样大小的山石显得大一些。（图略）
注意景物的疏密关系
看一幅画，第一眼感觉到的就是景物的疏密关系，这是影响画面整体效果的首要因素。
疏密关系就是景物多少的排比关系，最基本的单元就是二比一、一多一少。
整体上，景物要分为最密、较密、较疏、最疏几大部分。
局部上，要密中有密，密中有疏，疏中有密，疏中有疏。
既要注意整体大的疏密关系，又要注意局部小的疏密关系。
任何景物的任何部分都有疏密关系，需要处处注意。
画面格调要一致
统一性是对画面的总体要求。一幅作品在格调上要大体一致，不能有的地方很粗犷，有的地方很纤弱。对景物的表现手法也要统一，不能有的很写实，有的太写意，甚至把太阳或月亮画成黑色的。跨度太大会给人以画错了的感觉，难于接受。
《借得夕阳一片金》2009年
注意处理好景物的层次关系
从宏观到微观，任何事物都是有层次的。银河系、太阳系、行星、卫星是层次，省、市、县、乡是层次，爷、爸、儿、孙也是层次。绘画景物也不例外，树干、叶子、植被、山石、云、水等都是大块包括中块、中块包括小块、小块再包括细部的层次关系。只有处理好这种层次关系，画面才显得有序和统一，避免散乱或花碎。（图略）
画画始终要注意整体关系
从画一幅画的过程来讲，一般应当是整体——局部——整体。开始在整体上要把景物的构图安排好，然后深入刻画景物的细部，这个阶段也要整体地看，整体地画。画这一部分要看着另一部分，比较着去画，不能画哪儿只看哪儿。最后还要回到整体上来，调整好画面的主次、虚实、疏密等局部与整体、变化与统一的关系。
整体感是衡量画家驾驭画面全局能力和艺术水平高低的重要标志。
处理好局部与整体变化与统一的关系
画要远观其势，近观其质。大胆落笔，以求其势，细心收拾，以求其质。
画最终是挂在墙上看的。在桌上画画要经常挂在墙上观看、整理，而且在近、中、远三个距离上都要能看。有的画远看整体感很好，但近看很空。也有的画近看很丰富，远看却很花、碎。应当是远看整体感好，有气势；近看很丰富，很耐看，既有变化，又有统一。这是对画面的最终要求，也是形式美的基本法则。
画面要防止局部太跳
画面要注意局部的浓墨、空白和色彩太跳、太突出，使画面显得太花、太碎。最后的整理阶段，一定要把过于突出的浓墨、空白及彩色压下去，使之与周围的墨色相谐调，保持画面的整体效果。（图略）
意境是一幅画的灵魂
画什么，为什么画，怎么画，核心是为什么画，前者和后者都是为其服务的。
画一幅画总要有想法，有立意，而不能只是停留在把景物画出来或玩弄笔墨技法上。笔墨有独立的审美价值，但它毕竟只是艺术语言，而意境才是一幅画的灵魂。
意境上不去一般有三个原因：
一是认识上不去。只知在技法上兜圈子，不知意境比技法更重要。
二是修养上不去。缺乏生活感受。立意不行。
三是技法上不去。虽有好的立意，但表达不出来。
每幅画都要有个想法
山水画讲意境，花鸟画讲情趣，人物画讲性灵。每幅画都要有个想法，有个立意，为什么要画这幅画，要表达什么思想内容，而不只是表面把景物画出来就完了。景物只是一个媒介，通过景物表达画面的深邃意韵，才是一幅画的最终目的。
意境的确定分三种情况：
一是意在笔先。画之前把意境定下来。这是主要的，一般情况应如此。
二是意在笔中。画的过程中，随机应变，重新确定意境。
三是意在笔后。根据画面的最后效果再来确定意境和题目。
要逐步把意境提到日程上来
在学画的初期，可不考虑画的意境问题，把精力集中在艺术语言即技法上。而在初步掌握了中国画的基本技法和一些景物的具体画法、基本法则之后，就要逐步把意境提到日程上来。因为形式、技法归根结底是为内容和意境服务的，不是为画物而画物，而是通过景物去表达一种思想和情感。只有这样，才不至于停留在初学阶段，才能使作品进一步，上一个档次。
画的题目问题
一些画作只有署名，没有画题，并非没意境，只是不想把意境限制在一个比较窄的范围内，而是给观者更大的想象空间，这只是个别情况。通常作品还是应该有个题目，而且要苦思冥想，反复推敲，慎之又慎，因为它是点睛之笔，是理解画意的媒介。一些画册和画刊印制作品，既无题目又无作者姓名，让人摸不到头脑，实属疏忽或不规范行为。
顿悟与静悟
对于事物的敏感或叫灵感，有两个时段是比较敏锐的：
一是开始看到的第一眼，新鲜，一见钟情，突发顿悟。
二是经过长期、反复、深入的观察、研究，最后久观静悟。
中间时段往往习以为常，既不新鲜，又不深入，反应比较迟钝。
外出写生或对作品的整理修改，可以有意识地多利用前、后这两个机会。
不能完全按照写生稿和照片来创作
写生稿在对景写生时已经做了初步的取舍、提炼加工。但仍然不能完全按照写生稿来创作。除保留景物的基本特征和精华部分外，必须根据意境的需要对其进行再加工、再提炼。该加的加，该减的减，对画面进行重组。
按照片搞创作也可以。但照片比写生稿更原始，距创作的要求跨度更大，需要进行更大范围、更大幅度的提炼、加工和重组。
从写生到创作，笔墨表现形式也是一大跨越，需要认真进行研究。
《峰高有坦途》2009年
画坏的作品不要扔
画坏的作品不要轻易扔掉。原因有二：一是原创作品最初的感受很宝贵，扔掉有时找不回来，留着可有机会再画。二是留作分析研究，吸取经验教训，再画时可取长补短。
要重视画面的后期整理
作品精不精，除了立意、技法等先决条件外，在很大程度上取决于后期的整理。
久闻不觉其臭，一幅作品基本完成以后，要隔一段时间拿出来看看，容易克服成见，发现问题。
整理要从整体与局部两方面来进行。注意保留好的笔墨，不要失去天趣与神韵。
整理首先要能发现问题，然后才能解决问题。发现问题需要眼高，眼高需要全面的艺术修养和整体素质的提高。而除此之外，解决问题还需要长期的经验积累。
尽量减少废画
一幅画画坏了，能挽救要尽力挽救。可以把简变繁，把淡变浓，把六尺裁成四尺，不行再裁成斗方，还不行再把斗方裁成扇面，总有一部分是可取的，要尽量减少废画。改画的过程也是提高自我发现问题、分析问题和解决问题能力的过程。
对作品的评价要客观
影响对作品客观、公正评价的因素有两个：
一是个人恩怨。朋友、关系好的，往往看优点多，甚至一好百好。有矛盾、关系不好者，往往缺点多，甚至一无是处。
二是个人喜好。与自己风格接近、喜欢的作品认为就好，不喜欢的作品就不好。
其实个人恩怨、个人喜好与作品的好差是两码事。作品好不好是客观存在，评判的标准只能是艺术规律和法则。
一切艺术都是同源的
在哲学层面上，一切事物都是同源的，即源于物质，其运动规律、道理都是相通的。在美学层面上，一切艺术都是同源的，即源于生活，其创作规律、道理都是相通的。强调“书画同源”，只不过是说书画在某些方面更接近一些，有着更加紧密的联系，如部分字画原始同形，强调用笔、点、线的重要性，工具基本相同等。
书画作品，要以书入画，以画入书。画要有书骨、乐韵、诗魂，都是强调艺术门类之间的贯通。画画除必须练字外，还应当学习和接触一点哲学、美学和诗词、音乐、舞蹈、戏剧、摄影等艺术门类，这对画画是很有帮助的。
画画要注意度的把握
画画实际上就是制造矛盾，处理矛盾，关键是对度的把握。不够不行，过了也不行，要恰到好处。用河南话来讲就是一个“中”字。用墨太干不中，太湿也不中，干湿适度才中。景物都虚不中，都实也不中，虚实适度才中。都密不中，都疏也不中，疏密适度才中。画不够不中，画过了也不中，画得适度才中。自然界和社会生活中都是如此。太阳和行星间的引力和离心力适度才中，行星才能按一定轨道运行；各种谈判讨价还价适度才中，才能成交；鞋子大小适度才中，才能穿。中，应当是对立统一规律和形式美法则最高度的概括。
正确处理古今关系
在古今关系上，要防止固守传统和丢掉传统两种倾向。要师古而不泥古。任何事物都有继承性和延续性，只有继承才能谈得上发展。
意境当随时代，笔墨当随意境。传统、生活、创新，核心问题是生活。传统是古人从生活中总结出来的。继承也要追根溯源，到生活中去学习，去验证。创新、发展也必须到生活中去寻找新的感受和意境，以及与之相适应的新的技法和表现形式。
正确处理中西关系
国画注重主观，西画注重客观；国画注重意，西画注重形。在保持中国画传统的基础上，应当吸收西画的造型、色彩、透视等方面的长处。排外和西化都不利于中国画的发展。中国画讲“得意忘形”，是强调意，并不是真忘形、不要形。无形则无意。意深形准岂不更好？夸张、变形只有在形准的基础上才能变得合理。
正确处理南北关系
由于地理环境和历史文化传统的影响，山水画或花鸟画从古到今分为南、北两派。南派秀美，北派壮美。南北之间应当相互尊重、相互宽容，或相互借鉴、兼收并蓄。在壮美中融入一些秀美，使之磅礴之中寓清秀；在秀美之中掺进一些壮美，变得外柔内刚。
正确处理人我关系
画画不能固步自封，但也不能完全跟着别人跑。要取众家之长，消化吸收，为己所用。不宜专门学一家一派。进门容易，出门难。取人之长，应取适合自己、能学的东西。有些东西可赏而不可学。取人之长，师其迹，更要师其心。要学其根本、用脑才能想得到、深层次的东西，而不是或不只是用眼看到的表面上的一招一式。
《芦塘秋风》2012年
正确处理主客关系
艺术源于生活，高于生活。关键是处理好主观与客观的关系。要防止两种倾向：一是重视客观而忽视主观。对所画景物缺乏感受和意境的挖掘及对素材的提炼加工，照搬照抄，停留在对景物的自然描摹上，作品只能称作“写生画”。二是重视主观而忽视客观。缺乏对客观景物不同意境的深刻感受和不同景物本质特征的准确把握，画得完全是自己脑子里固有的东西。意境雷同，景物雷同，章法雷同，技法雷同，画来画去就是“一幅画”。
正确处理内容与形式的关系
内容决定形式，形式为内容服务。内容、表现对象变了，形式也应当变。不能用一种笔墨程式去表现不同内容、不同地域、不同景物。山石的各种皴法，是为了适应表现不同的山型。不能用太行山山石的皴法去表现华山。不要固守一种笔墨形式，内容、表现对象需要怎么画就怎么画。不要担心形式变了，风格会走样。李四穿上春夏秋冬的服装还是李四，不会变成张三。
正确处理雅俗关系
艺术作品大体上可分为三个层面，即雅、俗、雅俗共赏。雅、俗不可少，因为都有自己的观众需求，而雅俗共赏的观众更多，上下都要兼顾，要求也最高、最难。
雅俗共赏绝不是降低作品的思想性和艺术性，否则就谈不上雅。而只是在某些具体的艺术手法处理上更贴近生活、贴近群众，更写实、更具象一些，更容易为群众所接受。抽象、具象都是提炼加工后的艺术形象，无所谓高下。俗是通俗，易懂，而不是庸俗、低俗。
正确处理博专关系
画画不专不行，太专也不行。开始学画，面要窄一点，通过画一两种景物或景物的局部，深入研究，举一反三，把基本法则和基本规律，搞深、搞透。然后面宽一点，要有多方面的知识积累，打好广博、坚实的基础。最后再窄一点，突出重点，把一两种景物画得更好一点。
一生只写一个字，只画一种景物，没有广博的知识做基础是写不好、画不好的。但是，什么都画，没有重点，结果样样都画得一般化，也不行。
艺术不可能没有标准
对同一审美对象，例如一幅画或一幅字，人们往往有着不同的甚至相反的评价和结论，有些人就说“艺术没有标准”。其实没有标准，也是一种标准，是不同的标准。
美感有其共同性和差异性。美感的共同性是由美的客观规律，如比例、平衡、和谐、对比、整齐、参差、主次、多样统一等及人们的某些共同利益和目的，对同一审美对象所产生的共同美感。美感的差异性则是由于审美对象的变化和人们的利益、目的不同及民族、地域、经历、职业、性别、年龄、学识、修养、心境、情绪等的区别，对同一审美对象所产生的不同美感。所以，艺术有共同的标准，也有不同的标准，但不是没有标准。
中国画不受时空限制
中国画的创作有充分的自由。从总体上来讲，是不受时间、空间限制的。在时间上，花鸟画可以把一年四季的花卉安排在一个画面上。山水画长卷，可以从春夏画到秋冬。在空间上，采用的是上下左右移动的构图方式，从天上可以画到地下，黄河可以从源头画到入海口。完全打破时空限制，这是中国画的高明之处。
画画心要静下来
画画需要激情，但心必须静下来。不想画时就别画，可看点书，写点字，听听音乐。画就要把心静下来，物我两忘，心态平和，神情专一。不能一边画画一边聊天，也不能这边画着画，旁边像失了火似的，作品中反映出一种烦躁不安的心境和情绪，而且会把这种情绪感染给观众。
书画之所以能使人长寿，作画时心静是原因之一。
画画要动脑子
手受制于眼，眼受制于心。画面上出现的很多问题，其根源之一在于画时不动脑子。鸟大的让小枝撑不住，人大的进不了屋，水面上的船飞到了天上，天上的太阳掉在了地下，等等。画时稍加思索，就不会出现这样的问题。只有动脑子，才能想到、看到、画到，从整体到局部把画面的各种关系处理得比较合理。只有动脑子，才能及时的总结经验、吸取教训，有较快的进步。
画什么就要深入研究什么
画画需要学习、借鉴、参考别人的一些东西。画某种景物，纵向把历代的优秀作品，横向把当代的优秀作品进行分析研究，取众家之长，为己所用。但那毕竟是间接生活，第二手资料。更重要的是要追根溯源，到实际生活中去掌握第一手资料，深入研究所画景物的精神内涵和结构特征，甚至可对某些所画景物做些解剖，彻底把它搞深搞透，才能心里有底，下笔肯定，变形合理。尤其是对自己经常重点所画景物，不能只看参考资料，而不看实际东西，不能一知半解，凭想当然去画。心中无数，下笔无方。许多问题都出在对所画景物观察不细、研究不透、理解不深上。
隔行如隔山
山水画、花鸟画在基本技法、基本法则上是相通的。但在具体技法上却有着很大的差别。工笔与写意画也是如此。由山水转花鸟，或由工笔转写意不容易，因为造型和笔墨要求跨度比较大。工笔画得很好，写意不一定就能画好；山水画得很好，花鸟不一定就能画好。反之亦然。这样的情况在展览和画册中会经常看到。隔行如隔山。因此改变一种画法或改画一种题材，不是轻而易举的事情，非得下苦功夫去研究不可。
《跋涉》2019年
一个时期重点解决一个问题
画可能同时存在很多问题，一下子解决有困难，也不容易解决彻底。可根据自己的急需，集中精力用上半年或一年时间，重点解决一个问题，如虚实问题、疏密问题、山石结构大中小层次问题等。这个问题解决好了，再转入下一个。
抓住闪光点
整体上不够好的画，并不是一无是处，往往会有一些闪光点，一些画得比较好的局部，如一片山石、一处水、一棵树、一些好的笔墨等。关键是要抓住闪光点，把它巩固下来，并发扬光大。对这些好的局部要深入研究，好在什么地方，是怎么画出来的，要留住感觉，找出规律，以后照办。不能昙花一现就过去了。
风格是自然形成的
风格即艺术作品所表现的思想特点和艺术特点，是一个人的经历、气质、修养的自然流露，是无法掩饰的。忠实于自己的感受，按着自己的想法画下去，自然会形成自己的风格。个人的作品不可能没有风格，所以不必强求，不必急求，更不必去追仿别人。风格易成，高雅难得。雅俗皆取决于人。
风格有宽窄之分
每个人的作品，不可能没有风格。风格本身除有雅俗之别外，还有宽窄之分。宽者，题材广泛，手法多变，根据不同的景物和不同的意境，采用不同的技法，但万变不离其宗，即脱离不开作者的人品、气质、经历、修养等所表现出来的特色。窄者，刻意固定一种笔墨程式，去画某些特定的景物，个性鲜明，但路子较窄，作品容易雷同，弄得不好，会作茧自缚，甚至走进死胡同。
该讲理时得讲理
中国画强调主观情感和写意性，有时是不讲理的。如把绿色的兰竹画成黑色甚至是朱色，把蓝天碧水画成白色，把本来是块面的景物勾成线，等等。但是该讲理时还得讲理。不能把从花心放射状长出的花蕊画成平行状，不能把大、中、小枝干画成一样粗细，不能把水往低处流画成水往高处流，不能把从下到上逐步开放的兰花都画成花苞，等等。该讲理时不讲理，画出来的东西看起来就不舒服、不合理。不讲理画出来的东西感觉舒服，就合理。合理不合理，以感觉舒服不舒服，美不美为标准。
要在形准的基础上去变形
造型能力的训练，对绘画来讲是必不可少的。任何景物的夸张变形，必须在形准的基础上才能变得合理，才能更好地为内容服务。有的造型能力差，不是扎扎实实地进行基本功的训练，而是采取投机取巧的办法，本来就画不像，干脆就不画像，利用变形去掩盖其造型能力差的缺陷，此法是不可取的。
画在整体上不能出大问题
画画也要开好局，首先在整体上要安排处理好画面的宾主、平衡、开合、呼应、疏密、虚实、大中枝干的走势与穿插等影响全局的各种关系。这些方面如果出了问题，最后很难调整过来，即使局部画得再好，再精到，这幅作品也不能算作一幅好画。
画景物的先后顺序问题
画景物的先后顺序，根据画面的具体情况和所画景物的需要，一般可以分为三种情况：
一是先近后远。
二是先主后次。
三是先难后易。即先画最困难、最没有把握的景物，如果出现问题或画坏了，其他景物可以不画，换纸另起稿子再画。
画幅格式要根据内容需要确定
画幅格式包括竖幅、方幅、横幅、扇面、屏条、长卷等，要根据所画内容需要去确定。如：表现高大的景物应用竖幅，表现宽阔的景物应用横幅，表现连续、多种景物应用长卷，无特殊高宽需要可用方幅。
画好不在大小
有理不在声高，画好不在大小。画幅的大小要根据内容需要去确定。有的一味地追求大，只不过是简单地把景物放大而已，并无大画的气势和意境，其实还是一幅小画。而有的小画，其势却是一幅大画。有的长卷只是把景物堆积在一起，并无意境和内在联系，画一百米、一千米还不如画好一米。画画不能有杂念，不能哗众取宠，不能去算平方尺。
《清气》2000年
扇面要裁好后再画
扇面包括扇形、圆形、梯形、椭圆形等。从书画店买来的扇面纸只是把扇面的范围用线框了一下，那是为了包装、运输、取放方便。画前必须按着框线把扇面裁好，画时才能看清边界画到位。否则，装裱裁后画得不到位的地方还得补画。
画堂屏应注意的问题
堂屏属于四幅条屏组画，既要注意单幅，又要注意四幅之间的各种关系。
一是构图上要避免雷同。各幅景物在上下、左右位置安排上要有区别。
二是景物的内容、意境要有变化。或梅兰竹菊，或春夏秋冬，或风雪雨晴。四幅如果是同一种景物，要在形状、色彩等方面有所区别。
三是避免不同画幅景物之间的对称、齐平、线条串连、景物衔接在一起。
画堂屏，最好事先搞个小样，把四幅按左右顺序放在一起统一设计好后，再分开去画。
小画容易笔墨过分
小品、扇面画小，景物不宜安排太多、太满，线条画得不宜太粗，整体墨色不宜太浓。景物刻画要精到，用笔要简练，墨色要明澈。小画不要担心笔墨不足，一般容易画过。
大画容易笔墨不足
大画容易笔墨不足，分量不够。原因有三：
一是景物简单，结构松散，整体性差。
二是线条太细，浓墨不足。
三是画面层次单薄，不够厚重。大画不要担心笔墨过分，一般容易不足。
冠名的景物应有其基本特征
一些作品名曰华山、嵩山、太行山，其实根本就不像华山、嵩山、太行山。既然叫某山，起码应有其山的内在精神和外在山形特征。否则，名不符实，不叫为好，这如同画的是柏树却把它叫成松树一样荒唐。
要注意画不能画过
画开始不要画够，要留有余地，逐步由少到多，由简到繁。少了可以加，多了没法减。越到后期，越要慎重。很多情况，就是因为多画了一朵花、一片叶或一个枝，而影响了画面的疏密关系和整体效果。（图略）
景物刻画要有精有略
精略也是虚实问题。景物刻画不能都精，也不能都略，一定要有精有略。主要景物要精，次要景物要略；中近景要精，远景要略；中心位置景物要精，边角景物要略；传神部位要精，一般部位要略。
简略不是简单潦草，而是要结构概括准确，笔墨简练到位，只是刻画得不要太细。
注意画好细微处
一幅作品，从整体到局部，再到细微处，都要集中注意力画好。如对景物的细微处掉以轻心，草率行事，处理不好，同样会对画面产生比较大的影响。例如，从哪个方向看，顶尖都在中间的亭子，却把顶尖画偏；横向的路面往往画得很宽，使路面立了起来；水中倒影的方向与景物是反向的，而画成同方向或不对称的；平静的水面才有倒影，却把有倒影的水面画上了波浪；把水上船的底部画成弧线，使船变得没有重量；等等。出现这些问题的原因，一是对实际景物观察的不细，二实画时不动脑子，三是作画不认真。（图略）
景物的边梢部分画得要精到
景物的内部尽量不出问题或少出问题，就是出点问题也不太显眼。而景物的边梢或突出部分，由于处在白纸或比较虚的部位，如果画得不好或出点问题就非常明显，会降低整个画面艺术水平。所以对处在边梢或突出部位的竹叶、兰叶、树叶、花朵、枝干、山石等结构要严谨，笔墨要灵动，画得要精到。（图略）
画要耐看
画大体上可分为两类：一类是耐看，另一类是怕看。
耐看的画，首先是意境能抓住人，使人感动，流连忘返，不肯离去。其次是技法精湛，从整体到局部处处画得都比较合理，越看越有琢磨头。
怕看的画，除了意境缺乏之外，画面很空，没有精到之处，技法上越看问题越多，让人心烦，看不下去。
每幅画都有极点
极点即事物质的转折点。行百里者半九十时是极点，长跑运动员跑到两三千米最难受时是极点，爬山快到山顶时是极点，黎明前的黑暗是极点。画画也是一样，每幅画都有一段感到画坏了或画不下去的时候也是极点。对于极点有时反应强烈，有时反应轻微，属于正常现象，不必惊慌失措，只要坚持下去，度过极点就是胜利。认识到这一点非常重要，就不至于到极点时丧失信心。
《剑峰矗立》2022年
画时尽量考虑周全一些
画画如同指挥千军万马去作战。画只要一动笔，涉及画画的许多问题，就会同时或陆续不断地涌现在面前，需要画者在纸上妥善处理和解决。如用笔的中侧逆顺锋问题，用墨的浓淡干湿问题，景物的形神、宾主、平衡、呼应、开合、虚实、疏密、穿插、粗细、参差、比例、纵深、对比、和谐、节奏、变化与统一，以及色彩、透视问题等。每画一笔可能同时涉及几个问题，需要一起考虑和处理。因此，画时要尽量兼顾和考虑周全一些，争取不出或少出问题，不出大的问题。最后要对画面进行整理，调整各种关系，纠正不足之处。
感到画画难是一大进步
一些人在学画一两年、三四年之后，感到画画太难了。其实，这是一大进步，说明已经开始入门，初步了解到画有多深的学问。在这种情况下，需要知难而进，坚持下去，并且要经常把自己过去的画和现在的画做些对比，看到进步，增强信心。另外还要有精神准备，因为到后期会越画越难，如同爬山，把那点能量和力气用完，就会止步不前，再也爬不上去了。
作画的环境很重要
作画的环境会影响到创作时的心态，而心态又会影响到水平的发挥。所以，作画时一定要有一个利于作画的环境，不能凑合。如画案的大小、高低，宣纸的质量好差，画时纸位置的远近、高低，调色盘的大小、多少，笔锋的长短、软硬，周围环境的动静，天气的好坏，等等，都要感到舒适，才能发挥其水平。在感到很别扭的情况下，难于画出好画。一幅好的作品是各种必备条件的综合产物。
要提高自我解决问题的能力
画画征求别人的意见，取得别人的帮助很重要，但不能幅幅处处依赖别人。“师傅领进门，修行在个人”。要提高自我解决问题的能力。解决问题，首先要能发现问题，发现问题就要眼高，加强自身全面修养。其次，要动脑子，养成独立思考问题、研究问题和解决问题的习惯。画画归根结底要靠自己，别人提出的问题还是要靠自己去解决。
首先是认识问题
画中存在的各种问题，其根源首先是认识问题，对一些东西不懂，不知道。如宾主、平衡、虚实、疏密、开合、呼应、变化与统一等，不知道就不可能画出来，不可能不出问题。因此，绘画基础理论的学习是必不可少的。认识到了，不一定就能画好，还要下功夫去练，但首先是认识问题。一是要懂，二是要练，懂比练更重要，不懂就会瞎练、瞎画。
学画必须下苦功夫去画
画画既使一门学问，又是一门功夫。学画首先要懂，其次要画。从懂到会有一个长期艰苦的训练过程。开始要练习中国画的基本技法，熟悉、掌握笔墨和宣纸的性能，这些都要靠体验，不断总结，才能逐步得心应手。各种景物的具体画法和基本法则，都要在懂的基础上去练习才能掌握。有些人来学习，不是为了会画，而是为了看画，能够看懂，分辨出好差，为了鉴赏和收藏，也是可以的。但要想会画，必须下功夫去画，不动笔是不行的，而且要持之以恒，坚持画下去。“拳脚要踢打”，“算盘要扒拉”，都是讲的功夫不要间断。画画也是一样，不能三天打鱼两天晒网或长时间不动笔。实在不能画时，要尽可能地坚持写字或练笔画线条，用以“保温”，维持原有水平。否则，隔一段时间不画，就会手生，水平下降。而要恢复原有水平，则需要一定的时间。
画不可能十全十美
金无足赤，人无完人。画也不可能十全十美。只能是尽量少出问题、不出大的问题。眼高是好事，而眼高手低则是正常的。不能因为眼高对自己的作品提出不切实际的过高要求。手高要有一个过程，但可能很难达到眼高的高度。所以，画画不能出点问题就扔掉，结果会幅幅无成。当然也不能认为画得十全十美，老子天下第一，那往往是眼低的表现。艺无止境，对一个人是如此，对一幅画也是如此。
创作的最佳状态在于有意与无意之间
创作时太有意，容易画得很呆板，缺少灵气和天趣。太无意，靠运气，又往往缺少规矩，画得很狂野，缺少书卷气。创作的最佳状态在于有意与无意、必然与偶然之间。而无意则源于有意，偶然则出自必然。功到才能自然成。
放得开又要收得住
画画既要放得开又要收得住。放不开，处处小心谨慎，画的很紧，作品就缺乏气势。放得开而收不住，没有精到之处，画得很松散，作品就显得粗野。
画画不易放得太早。开始还要老老实实按规矩来，扎扎实实练好基本功，不能不会走就要跑。否则，欲速则不达，最后会失控，闹得自己管不住自己的手。
画画不能太老实
画画一定要注意虚实、藏露问题。景不能全画清，意不能全讲明。老实人画的画往往比人还老实。一幅画上都能数清有多少个叶子、多少块石头，这画就完了，就没看头了。有点让人看不清楚、想不明白的东西，景物显得才多，意境容量才大。实是以一当一，虚则是以一当十。画画难在虚的处理。
《骆驼草》2018年
画怕油滑
从画画的生熟过程来讲，应当是生——熟——生。开始不会画，所以是生。经过一个时期的学习、训练，掌握了各种技法，画起来运用自如，所以是熟。画到一定程度，如果不加以节制，容易变得放纵、油滑，所以还必须再回到生。一幅新的作品，从整体到局部，都有新内容、新问题，需要认真研究，用不同的办法去解决不同的问题，从这个意义上讲，应当是生疏的。不能像机械手那样，不加思索快速不停地在那画。
画画过程中的紧与松
画在动笔之前，要苦思冥想，考虑周到，安排严谨，准备充分。但画起来应当是随机应变，轻松自然，特经意处而看似不经意。否则，画得累，看画的人也累。
画不在多而在精
画不在多，而在精。粗画十张不如精画一张。
一是一幅画可以反复地多画几张，不断地研究问题，解决问题，发扬长处，纠正不足，直至比较满意为止。
二是一张画，隔一段时间拿出来看看，容易克服成见，发现不足，反复地调整、修改，尽量少留点遗憾。
画有时就差那么一点
画有时就差那么一点，就是两个档次。例如，画的厚重或层次感，就在于一些虚、淡和不成形的花、枝、叶或点子，有了就显得丰富，没有就显得单薄。同样墨色的枝干交叉，后干通过前干时要间断，断了，就有前后空间感，不断就没有，就差这么一点。但是这一点，自己摸索一两年、七八年甚至十几年也可能搞不明白。所以，要善于学习，处处留心，随时随地做些笔记，不然别人一句话捅破的窗户纸，不注意就过去了。（图略）
画画必须挂在墙上看
由于条件的限制或习惯等原因，画一般都在桌上画。但画的过程中或最后必须挂在墙上看。
一是画装裱后是挂在墙上看，而不是放在桌上看的，墙上的效果才是最终效果。
二是桌上看有角度，容易变形，墙上看才是原貌。
三是桌上只能近距离看，挂在墙上近中远距离都能看，画只有调整到三个距离上都好看才行。
学画要顺其自然
人的综合素质有多高，画的水平就有多高。该画到哪一步，就只能画到那一步。所以，要顺其自然，搞到什么程度算什么程度，不应有太大的压力。因为不切实际的想法没用，不如不想。尤其是老年人学画，更应如此。但到具体画的时候，要认真画好每一笔、每一个景物、每一幅画。
学画不要三心二意
学画，根据自己的具体情况，选准一两种题材和表现形式之后，要一直坚持画下去，彻底把它搞好。不能三心二意，一会儿想学山水，一会儿又想学花鸟，一会儿想画梅花，一会儿又想画牡丹，看到别人什么画得好，又想学什么。结果像熊瞎子掰棒子，掰一个扔一个，最后什么也没搞成。当然只想玩一玩，可以，要想画好画，不行。
画要自己和自己比
因为学画时间长短不一，悟性、经历、学识、气质不同，画友之间谁画得好些，谁画得差些，没有可比性。因此，不要看到别人比自己画得好而自卑，也不要看到别人比自己画得差而沾沾自喜。应该自己和自己比，拿现在的作品和过去的作品比，看看有没有进步和进步大小，从而增强信心，自找乐趣，而不要去自寻烦恼。和别人比，不是比高低，而是要学其长，避其短。
《山雨突来》2019年
有法与无法
有些美术院校出来的画家的作品，其长处是传统功底深厚，法度严谨。但往往由于太讲法度，放不开手脚，容易画得过于拘谨和刻板。有些自学成才的画家的作品，其长处是胆大敢画，放得开。但往往由于没有经过正规、系统的培训，缺少根基和必要的法度，容易画得过于狂野和松散。
有法而无法，无法而有法，乃是至法。开始要经过严格的训练，掌握艺术的基本规律，然后从有法到无法，随心所欲而不逾规，达到书画创作时的最高境界。开始就没规矩、没法度，早晚还得通过各种途径补上这一课，否则，难有大的作为。
长处中蕴藏着短处，短处中蕴藏着长处。贵在头脑清醒，扬其长，补其短。
进步 停步与退步
搞书画如同爬山，一个书画家在书画道路上能走多远、上多高，完全取决于其综合素质和底气。前期一般短暂的走走停停应属正常。有的中后期的停步不前就有可能是修养、底气不足，想再往前走就需充电、加油和补充营养了，否则，就只能停步在那儿了。有的则由于身体、职位、心态等方面的原因，开始退步走下坡路。当然，也有始终往前走的，但为数不多。
就差一句话
当事者迷，旁观者清。画中有些问题自己往往看不出来，旁观者看得非常清楚。在吹捧风盛行、学术性淡薄的环境下，你不诚恳地主动征求意见，别人一般是不会说的。就差一句话，说了，如同隔着一层窗户纸，一点就破；不说，如同隔着一座山，你自己折腾几年、十几年甚至一辈子也不一定能搞通。这样的教训实在是太多了。
不要故弄玄虚
绘画是造型艺术而不是表演艺术。一幅作品，不是看你画的过程怎么样，而是要看画面最终的艺术效果。画面的节奏韵律不是靠舞蹈动作做出来的，而是用行笔的快慢和墨色、景物等的呼应，笔随心运表现出来的。有人点苔点，点的画案噔噔作响，以为那样才算落如坠石有力度。字应当将纸放在桌上或墙上写的，却非要让人扯在空中去写，表明比人技高一筹，而不管字本身写得怎么样。有些理论文章，本来一两句话就能讲清楚的问题，却自造一些让人看不懂的词句，在那绕来绕去，以显示其“高水平”。歌唱演员过多的表演动作，往往是用来掩盖其基本功缺陷的。艺术和科学一样，都是老老实实的学问，要靠真功夫，不要去卖弄，不要故弄玄虚，不要去搞花架子。
一知半解者易狂妄
自称什么第一、大师、王者、圣者，观其作品，无一不是缺乏基本知识和基本功夫者。犹如坐井观天，不知外边世界有多大，更不知宇宙之浩瀚。懂得多一点，画得好一点，就会谦虚一点。懂得越多感觉懂得越少，甚至少得可怜，沧海一粟而已。古今中外没有一个真正的大师自称是大师的。真才实学者多谦逊，一知半解者易狂妄。无知者不都狂，但狂者必无知。
书画家终归还是要用作品来说话
发表作品大半版都是和那些高官或名人、名家的合影。出画册十多个头衔挂在个人名下。作为一个搞艺术的人来讲，这能说明什么？不能只看到事情这一面，而看不到事情的另一面。书画家终归还是要用作品来说话。不管你当什么官，不管你再怎么吹，不管你再怎么折腾，从艺术的角度来讲都没用。历史终归会还书画家以本来面目，令人各就其位，把某些自吹、被吹上天的所谓“大师”“名家”从空中摔到地上，吹得越高会摔得越惨。
作品价格不能完全代表其艺术价值
有钱的不懂画，懂画的没有钱。有些有钱人买画主要看其作者的职位和名气，促使一些人千方百计甚至不择手段地去追求这些东西，职位、名气上去了，画价一夜之间就翻番。而有些真正书画大师和高水平作者的作品，因为没职位和名气，开始往往不被人们看好。加之其它炒作因素，所以，在某种意义上讲，作品的价格并不能完全代表其艺术价值，艺术水平与职位、名气并不能完全画等号，如同德才水平与高官要职不能完全画等号一样。
《眷恋》2018年
砚边随笔
——著名画家李春朴
▲在哲学这个层面上，一切事物都是同源的，即源于物质，其运动规律、道理都是相通的。在美学这个层面上，一切艺术都是同源的，即源于生活，其创作规律、道理都是相通的。强调“书画同源”，只不过是说书画在某些方面更接近一些，有着更紧密地联系，如部分字画原始同形，强调用笔、点、线的重要性，工具基本相同等。
▲说到底，一幅作品就是在纸上如何恰当地处理好主客关系、古今关系、中西关系、南北关系、人我关系、雅俗关系、内容和形式的关系、理论与实践的关系，以及章法、造型、色彩、笔墨中的点线面、曲直、方圆、黑白、冷暖、宾主、轻重、虚实、疏密、大小、长短、粗细、干湿、浓淡、对比与和谐、变化和统一等等一系列的矛盾。
▲画画实际上就是制造矛盾、处理矛盾，关键是对度的把握。不够不行，过了也不行，要恰到好处。用河南话来讲就是一个中字。中，是对立统一规律和形式美法则最高度的概括。
▲艺术创作追求古今贯通、中西融会、南北渗透、形神兼备、雅俗共赏。努力探索使作品既有传统的东西又要体现现代人的审美情趣，把国画的意和西画的形结合起来，在北派的壮美中揉进南派的一些柔美，作品既使专家点头，群众又能够接受。
▲作品要处理好个性与共性、客观与主观的关系。只强调客观而忽视主观，对素材缺少提炼加工和升华，虽然每幅画“长相”不一样，甚至都有“姓名”，但缺乏思想深度，只可称之为“写生画”；强调主观而忽视客观，缺少对描写对象特征的把握，画出来完全是自己脑子固有的东西，就会千篇一律，画来画去还是“一幅画”。
▲继承与发展是事物运动的普遍规律。要不要传统，要不要发展，没有必要过多地争论。需要认真研究和讨论的是：什么是传统，怎样继承，怎样发展的问题。
▲意境当随时代，笔墨当随意境。
▲艺术贵在创新。今天的旧是昨天的新，今天的新是明天的旧。新不一定都好，但好都从新中来。
▲归根结底，生活是第一位的，内容和形式都是从生活中来的。形式一旦形成之后，有它相对的独立性，但最初还是从生活中来。而新的形式需要继续不断从生活中去寻找。
▲传统、生活、创新，核心问题是生活。
▲外出写生，最重要的是“感受”，而不是“画”。没有“感受”回家是搞不出创作来的。
▲写生应久观静悟，得其意境，究其结构（画面结构、景物结构和笔墨构成）。要取其精华，舍其不足，添其所需。
▲作为创作，可概括为三句话：画什么，为什么画，怎么画。
▲画什么，很重要。首先要研究自己是个什么样的人，根据自己的气质、个性、经历、特长等，去选择题材和表现形式，搞不准就会事倍功半，甚至贻误终生。
▲作为一件具体作品来讲，不在于画什么，关键是为什么画，怎么画。在于对表现对象的感受及表现感受的形式。
▲要能够从平凡的事物中发现其不平凡的内涵，从个性中发现带有共性即带有普遍意义的东西。重要的是在于发现，发现有赖于自己整体素质的提高。
▲有的人只作不说，有的人只说不作，有的人既作又说，即既作画又搞点理论研究，搞理论研究又画点画。两条腿走路总比一条腿好一些。
▲搞花鸟的画点山水，花鸟会显得厚重；搞山水的画点花鸟，山水会显得灵动。
《细雨蒙蒙》2016年
▲画画不专不行，太专也不行。
▲眼高手低者正常，眼低手高者没有，眼高手高者少见。
▲画画是一门功夫，需要长期艰苦的训练。画画更是一门学问，需要广博的知识做基础。手受制于眼，眼受制于心。
▲一个书画家有没有底气和后劲，主要取决于其人品、学识和修养。
▲学习书画，最好是取众家所长，而不宜专门学某一家一派。进门容易，出门难。当然也要因人因时而异。
▲老师教，学生学，重点应当放在那些高层次、带规律性的东西上面，才能举一反三，一通百通，学到根本。
▲一个老师教出来的学生完全像自己，就不能说老师教得很成功，学生学得很成功。
▲说到底，画画主要不是画“物”，而是画“我”。通过画“物”去画“我”。画自己的气质、修养，画自己对人生、对社会、对自然的理解和体验。
▲一幅作品其实就是一幅“自画像”，作者的人品、修养、学识、个性、气质、胆识、经历等等尽在其中，这是无法掩饰的。
▲灵感是物与神遇相撞击的火花。灵感的有无取决于自身的人品、经历、悟性和修养的高低。
▲老实人往往不太聪明，聪明人往往不太老实。既老实又聪明的人难得。做人要老实，作画要聪明。
▲作品的风格，是一个人的气质、修养的自然流露，而在这些方面人与人是不同的。因此形成个人风格，最重要的是忠实于自己，按照自己的感受、自己的想法画下去。个人的作品不可能没有风格。
▲风格主要是由内容（意境）和形式（技法）两部分体现出来。关键是找出适于表达自己气质的内容和形式，并把它强化，推向极致。脱离自己的气质，到处乱闯或跟着别人跑，往往会到处碰壁。
▲风格可分为宽、窄两类。窄者，不管画什么东西，都是一种画法，个性鲜明，但易雷同；宽者，在鲜明个性的基础上加以扩展，既千变万化，又从根本上没有脱离个人风格，每幅作品都有个性的影子。不管画什么，怎么画，都是你自己的画，这是无法改变的。
▲不同的意境，不同的表现对象，应有不同的表现技法。
▲出画册，搞个展，千篇一律，“一幅画”的情况并不少见。其根本原因，一是缺乏生活，没有丰富多样的感受或意境。二是固守好不容易才形成的个人笔墨程式。不知技法当随意境，如同着装当随季节一样，总不能一年四季都穿夏装。
▲抽象、具象，写实、写意，传统、现代，画简、画繁，画平、画火，画淡、画黑，画大、画小，本身没有高低好坏之分,只要画得合理，画得好，怎么搞都行，画不好，怎么搞也不行。
▲作品参展、得奖、入画册与其说是反映了作者的水平,倒不如说是反映了评委、编者的水平,折射出评委、编者的人品与画品。
▲内、外和尚都有会念经与不会念经的，盲目地排内、排外都不利于书画艺术的发展。
▲书画者之间应当相互尊重，相互宽容。离开艺术规律去评判一幅作品，自己认为好的不一定就好，认为不好的不一定就不好。对某些作品可以说不喜欢，但不能轻易说它不好。
▲每个层次的书画家都有自己的观众，不同层次的观众也需要不同层次的书画家。
▲作品好不好是客观存在，不是靠什么炒作，或者谁说些什么，或者当没当个什么就能改变的。书画家终归还是要用作品来说话。
▲实践是检验真理的标准，时间则是艺术作品的试金石。对于一个书画家的评价，真正说了算的是后人，是历史。无论是谁，最终只能到他应该去的位置。
▲有钱的不懂画，懂画的没有钱。在某种意义上讲，作品的价格并不能完全代表其艺术价值，因为在一些人的眼里，名气、地位更值钱。对于艺术和艺术家来讲，这是一种腐蚀剂，也是一种悲哀。其实，艺术水平与名气、地位并不能完全划等号，如同思想品质与高官要职不能完全划等号一样。
▲画应集诗意、书骨、乐韵于一身。在美学这个层面上，诗书画乐都是相通的，只是在具体的表现形式上不同而已。
▲无笔墨即无中国画，而笔墨主要体现在线上。无意境的笔墨也不等于零，因为它有独立的审美价值。如水平线给人以平静感、曲线给人以活泼感、直立线给人以崇高感、好的线条给人以力度感。
▲中国画技法上的核心问题是用笔，勾、皴、擦、点、染，一般都要留下笔触，即用笔的痕迹。
▲作画时，不是以形去画线，而是以线去造形。要体现出线的力度、节奏、韵律、生命力等美学价值。
▲线要有感情色彩，要有一种情绪灌注其中，才有生命，才耐看。
▲画要取势，关键是抓住几条大的结构线，它是画面气势、节奏、韵律、和谐的筋骨。
《幽兰舞春风》2015年
▲一条线画出来，在行笔过程中要同时控制好前后、上下、左右三种力。笔向前走，要有阻力或摩擦力，并注意行笔的快慢节奏；上下起伏提按，提时也有按，按时也有提的力量，要悠着点劲；左右转折，欲左先右，欲右先左，左右力相互牵制。三种力，其实就是三对矛盾，一条线就是这三对矛盾相互作用所产生的结果。这只有画者自己去感觉、去体味其中的奥妙。
▲中国画的用墨受制于用水。干、湿、浓、淡，线条的质量都与用水有关。浓淡指墨中水份的多少，干湿指落在纸上墨量的多少。用墨实际上是讲用水。
▲笔墨有独立的审美价值，但它毕竟是艺术语言，而意境才是一幅画的灵魂。
▲画的意境上不去一般有三个原因：一是认识上不去，只知在技法上兜圈子，不知意境比技法更重要，技法是为意境服务的，一幅画最重要的不是在画的表面而是在画的后面的东西。二是修养上不去，认识到意境的重要，但缺乏深厚的修养和生活感受，立意不行。三是技法上不去，虽有好地立意，但艺术语言缺乏，表达不出来。
▲所谓“写意”，一个是写，一个是意。写指书写性，以书入画。意指意境、情趣。这是中国画在形式和内容上最重要的特征。
▲“得意忘形”，并不是不要形，只是把意强调到更重要、更突出的位置。无形则无意。把意和形对立起来是根本错误的。意深形准岂不更好。形不准与夸张变形是两个概念。
▲事，想不通没意思，想得太通也没意思。画，让人看不懂没意思，看得太懂也没意思。意思在留有余地，在通与不通、懂与不懂之间，让人有捉摸头。
▲化妆而看不出化妆，有规律而不显规律，惨淡经营而不留痕迹，特经意处而似不经意，此乃高手。
▲创作的最佳状态，在于有意与无意、必然与偶然之间。而无意则源于有意，偶然则出自必然。
▲诗书画印融为一体，并不完全指画面上一定要有诗书印，还应指画要借鉴印的分朱布白、书的笔意、诗的意境等等。
▲画，有诗意不一定要题诗，无诗意题诗也徒劳。诗应当是画意的拓展，而不是画意的解说词。
▲画题是观者理解画意的媒介，但也往往限制了观者的想象。
▲小画要当做大画来画，要注意大的气势。大画要当做小画来画，要讲究笔墨趣味。
▲大画整体结构要严紧，局部笔墨要灵动。
▲大画不要担心笔墨过分，小画不要担心笔墨不足。
▲画要能够远观其势，近观其质。大胆落笔以求其势，细心收拾以求其质。
▲作品精不精，除了立意、技法等先决条件外，在很大程度上取决于最后的整理。
▲重要的还是作品的质量，宁可少而精，不要多而滥。粗画十张，不如精画一张。
▲画不下去，或者画坏了，也要保留下来，有机会再画。最初的感受很宝贵，扔掉有时找不回来。
▲感到画画难是一大进步，至少说明画者的一只脚已经跨进了浩博的绘画知识领域之门。
《自由》2018年
▲严紧易板，松快易浮，密集易堵，疏朗易散，凝重易滞，轻爽易飘，霸悍易野，秀气易纤。有得必有失，两全很难。要尽量扬长避短，多得少失。
▲苦辣酸甜的经历，对所有人来讲都是一件好事，对书画家来讲更是宝贵的财富。没有那样的经历，很难画出那样的画。
▲科学以理服人，艺术以情动人。理智出科学，真情出艺术。科学中有艺术，艺术中有科学，科学、艺术本为一体，只是科学偏重于理性，艺术偏重于情感。
▲感情要贯穿一幅作品的创作始终，从立意、构图、笔墨、色彩到最后的收拾整理，都要在感情的驱动下去完成。自己不动情的作品不可能去感动别人。
▲无画意时，可不画画，但要练字。
▲久闻不觉其臭，也不觉其香。一幅作品基本完成以后，要隔一段时间拿出来看看，容易克服成见，发现问题。
▲搞展览、出画册，作品应是长期沉甸、积累的结果，而不是为展览、画册去赶制作品。赶制的作品往往不是有感而发，而是无病呻吟，缺乏深刻的内涵，且易千篇一律。
▲画需要赞扬，更需要批评。优点不说跑不掉，缺点不说改不了。要想得到别人批评必须以诚相求，否则金口难开。尤其是在吹捧风盛行，学术性淡薄的环境下更是这样。
▲对意见要加以分析，对则采纳，否则弃之，要有主见，不可盲目言听计从。
▲闻过则喜，大家风范。闻过则怒，小人之见。
▲知足者常乐，知不足者常进。
▲实者沉，秕者浮。书画者亦然。
▲真才实学者多谦逊，一知半解者易狂妄。
▲自我称王、称圣、称大师，实在不是高明之举，叫得越凶，越会适得其反，把自己贬得越低。
▲一般来讲，想当官的搞艺术难，而搞艺术的当官也难，其道理不言自明。
▲名利对于一些书画者来讲也许是一种动力，但往往也是通向艺术颠峰道路上巨大的、甚至是不可逾越的障碍。
▲为艺术的书画家应当既和钱做朋友，又和钱保持一定距离，把金钱作为搞艺术的基础和手段，而不是最终目的。
▲钱是一把双刃剑，既能成事，又能败事，既可救命，又可害命。关键是人如何把握它。
▲书画者对于自己的作品不能不当回事，也不能太当回事。不同情况，区别对待。该抓紧时则抓紧，该松手时则松手。凡事都要有个度。
▲净心地，去俗虑。近君子，防小人。图寂静，远是非。
▲书画家要有一颗童心，保持心灵的纯真和对于事物的敏感、好奇心。
▲正直做人，认真作画。
（摘自2008年《老年国画教程》一书）
