中国新汉画水墨创始人——王阔海艺术简介
王阔海（原名王克海），1952年出生于山东招远市，1970年入伍，1989年毕业于解放军艺术学院国画系，现任中国人才研究会书画专业委员会高级顾问兼美术人才专家指导委员会主任，中国北京将相翰墨书画院名誉院长，原中央国家机关美术家协会主席，中央国家机关书法家协会副主席，中国美术家协会第七届理事，中央电视台《大型高端人物访谈》栏目艺术顾问,中国画学会理事，中国工笔画学会常务理事。第二炮兵政治部创作室专职画家，国家一级美术师。全军高级职称评委，中国人民解放军书画艺术研究院艺术委员,中国汉画艺术研究院院长，清华、人大、荣宝斋画院高级研究生导师。中国书画国际大学学术委员会主席，终身教授。
王阔海先生的新汉画水墨艺术研究与创新，是集五十多年来的笔墨经验积累与造型艺术素养和学养之大成。他长期潜心于中国画美术理论及传统笔墨技法的研究，主张全面继承中国的绘画传统，更为崇尚汉代博大雄浑的文化精神，并汲取了汉砖、汉瓦、汉画像石刻艺术的精华，沟通了汉画像石刻与中国画笔墨之间的灵魂，兼收并蓄了浮雕、壁画、唐三彩、青铜、彩陶、金石、甲骨、剪纸、皮影等民间艺术和古典艺术之精髓，打通了上下五千年各个文化关节与命脉，结合了中国文人画沒骨画水墨将其转换整合成为现代的水墨图式，被美术界誉为“王阔海的新汉画艺术”。形成自己独特的艺术语言与形式符号。并远承宋梁楷《泼墨仙人图》，中接八大山人，近融张大千诸大家，将中国画沒骨画法推开了一个新的领域。融合了自己的诗文与书法学养将其自创的新汉画艺术推向了一个高品质，高品格，高品位的文人画境界。其新汉画作品高扬了大汉民族博大雄浑，雄强奔放的文化精神内质，古朴典雅而富书卷气耐得细细品味；狂放而不失精微，洒脱而有力度。其作品在冲墨冲色间，营造出一种交融幻化，看似有却无，看似无却有，玄之又玄入众妙之门的神秘境界。以新古典主义风姿昭示了中国画水墨发展的又一新的方向。被公认为中国新汉画艺术创始人。2018年王阔海先生所独创的中国画新汉画技法荣获国家知识产权局发明专利权，成为自建国以来中国画技法获的国家发明专利权的第一人。2019年,“王阔海新汉画艺术馆”山东滕州市落成并举行了学术揭牌仪式和学术研讨会,入会专家一致认为王阔海先生是当代守正创新的典范。
再说大家气象——致阔海
客有问何谓艺术之气象？何谓小家气象？何谓大家气象？大师与巨匠之气象又若何？
气象者：简言之即为气。人之吐纳，气也；心灵之吐纳，亦气也。艺术之气象，当指心灵，而非物质.唯人之圣凡雅俗，千差万别，其所吐纳，固自不同。凡刻红剪翠，雕虫小技，津津于一得之见，其所为作，仅聊供
耳目之娱，其于人之心灵徒增堵塞者，此小家气象耳。凡遣云使月，技精屠龙，恢恢乎万物罗胸，其所为作，岂徒官感之快可限？读者心旌必为动摇者，此大家气象也。至于大师，则军中之统帅、文章之司命也。艺进乎道，思尽波涛、悲满潭壑，故其气象大方无隅，不可端倪，每观其作内心之净化非言语可形容者。更上巨匠，则孟子所谓“五百年必有王者兴”者也，与天地精神相往还，所求理中之理，所索象外之象，其作品之感人宛若梵音法鼓、教堂钟声，心归于寂，意归于淡，似日月星辰之巡天，江河流泉之行地，无一处不圆融，无一处着痕迹，艺至于斯，可谓化境矣。最上魔鬼，五百年未必一见，人文肇始以至于今仍付阙如，兹不欲置喙矣。
客又问：则阔海之气象若何？十翼每观其人，慧而憨、智而直，凡所陈词，皆为心迹，略无遮拦，落落大丈夫也。复观其画，则吞吐大荒、心游万仞，非小名家之小吐纳也。凡此种种皆与上述对大家气象之剖析谙合，恣肆之笔来自胆识、浩瀚之情陶于胸怀，关西大汉抡铁板唱大江东去，固当代画坛之豪杰也。
十翼观夫阔海之素描，尽精微、致广大，骎骎与俄罗斯大师斐逊争驱，故知阔海之放笔纵横，自有扎实根基。所作速写，尤能将稍纵即逝之印象于聊聊简笔中透露，非才气过人者，未可臻此。阔海是大写意高手，追其缘由，盖知基厚而台高，识广而见深，非浅学者可梦见。
中国画六法之说，古人述之详矣，然终不得其要领者，以论之者皆非大手笔之实践家。以余之见，六法中仅须具气韵生动与骨法用笔两条，其它四法皆在其中。象形、赋彩、位置，皆气韵生动所必具之条件，移模则画家末事。而无骨法用笔，象无以立，神将焉托？气韵何来？阔海之画，气韵生动，自不待言，而其用笔跌宕雄健、腕力过人，故其画每有震撼力在。观者于画前所以难以移步者，以其内蕴丰厚而笔墨迷人也。阔海既为行伍中人，故其游目骋怀往往重荦荦大者，军人之作风在风驰电掣、势不可挡，而其胆识虽王羲之之笔阵图无以过。总之，在气韵与骨法两方面，我们对阔海都毫无值得怀疑处。
近年来阔海提倡“新汉画艺术”，在他的一篇滔滔说词中我曾读到他分析新汉画艺术之六大特征。我是诗人，有诗人之性，以为他谈得未免沉重。我看以阔海的性格：气盛、强悍、憨直，对他的新汉画最简捷的解释是借汉代之杯斝，满斟个性化的美酒，以浇自己的块垒，斗酒十千恣欢谑，这才是真正的阔海。有李存葆兄激赏阔海的文章在前，我续貂是必然的了，不过对李文阔画，我都有求全之毁如下：
李文讲苟阔海在生意场和战场，前者必蚀本，后者则败绩，都是不确的猜想，听其言而观其行，人焉廋哉，阔海任在什么领域都会纵横驰骋，譬如带一个排的冲锋队，他绝对是身先士卒的“大刀向鬼子们的头上砍去”的勇士，至于是否能运筹帷幄，那则悬疑。于是联想到阔海的画，阔海的确有庄子“时恣纵而不傥”的品格，但是那“弘大而辟，深闳而肆”的境界则应该是阔海的终极目标。那时的画则会如曹孟德之诗：“水何澹澹”，不要永远波涛澒洞，这就是我希望于阔海的：纵横之气外，更增冲融之气；恣肆之外，更有内敛。我们期予阔海的不只是立马横刀的孤胆英雄，而是一位从容的将帅，到那时，我们则称他大师。
范曾
壬午仲夏于北京碧水山庄
放笔直干“书”没骨
——观王阔海先生的“新汉画”艺术
评论：吴永强（艺术批评家，四川大学教授、博士生导师）
看王阔海先生的作品，第一眼望去，我们便会联想到汉代画像石。顺着这个联想所指引的方向，我们将会穿越时间隧道，来到中华文明史的深处，望见对王阔海先生影响最大的传统艺术因素。的确，汉代画像石足以作为一个原型，让我们从纷繁复杂的当代绘画中辨认出王阔海先生独具风格的作品。他的艺术也因此被誉为“新汉画艺术”。
王阔海先生主要是一位人物画家。半个多世纪以来，他的笔下出现过众多题材的人物形象，涉及现实生活、历史故事和神话传说，涉及戏剧舞台、诗词意境和哲思理趣；其中有古代的文臣、武将、仕女和贵族，有今日的将军、战士、乡邻与少数民族同胞；有对峥嵘岁月的追忆，对和平年代的咏歌；有将士们气壮山河的呐喊、惊心动魄的战斗，也有日常生活的风俗与普通人的劳作……其造型和语言风格首先是因主题和题材要求产生的。例如，其军旅题材的作品，苍劲而有力度；其风俗场景、家畜形象和戏曲人物，活泼而有灵趣；其博古系列的作品，远逸而散发出高古的韵味。因此，整体地看，王阔海先生的作品尽管形式丰富多样，但形式从不自行其是，它们尽心尽责地满足着内容表达的需要，从而与画中的内容高度呼应，共同构成了一个美学整体。
但是，正如我们所熟知的那样，艺术作品形式和内容之间的关系是一种辩证关系，内容决定形式，作为一般规律，当然是不错的。不过形式也具有相对的独立性，当形式要求行使其独立的权利时，它就势必显示出对内容的反作用力。正是在作用力与反作用力的相互制约中，艺术作品才成为一个和谐统一的完美机体。王阔海先生的作品所具有的丰富的语言形式和造型风格，固然听应了特定作品之内容表达的需要，可是，在其漫长的艺术生涯中，基于艺术家个性气质和主体修养的语言风格仍然不可阻遏地生长起来了，这使他的作品呈现出变而有常的节奏，并经常以其对具体表达内容的反作用力而显示出强烈的个性。
王阔海先生兼擅工笔与写意、水墨与设色，但占据其作品较大比例的是写意和水墨之作。即便是工笔画，也常常参以小写意成分，一变而为工中带写，外收内放的篇章。他的作品中也不乏敷彩流丽之作，但多数时候吝于用色，不是听任墨分五彩，就是采用水墨淡设色，——或于粗笔浓墨中略施杂彩，或于淡墨轻毫中微染轻敷——直可把古人所谓“笔以立其形质，墨以分其阴阳”修改成“墨以立其形质，色以增其神采”。在他趋向于水墨写意的画面中，既有以线构形、仅靠萧萧数笔便能形完神备的白描式减笔形象，又有以线立骨、靠点线与皴染交织塑造的结构化形象，还有连勾带染，变线为面的落墨式形象，同时有不假骨线、全倚泼墨、撞水形成的没骨法形象。例如，其笔下的某些小品人物便是白描微染、逸笔草草之作；而表现革命战争题材的巨作《铁骨刚魂卫中华》、《飞夺泸定桥》等，则有线面穿插的复杂结构，它们将西画的素描、中国画的线条、晕染和皴擦结合一体，赋予了人物形象以充实的体量和绵密的质感，并使整个画面取得了骨鲠有力、气势磅礴的效果；至于其《毛驴》等家畜系列、某些戏曲人物或诗意形象，却将勾斫之法融入笔情墨趣，其挥运之处，但见笔与墨会、色随墨应，酣畅淋漓。今天，在这一批博古题材的系列作品中，我们又见到了没骨法运用的纯粹之作。汉画石造型在此被转化成了水与光的幻影，共同组成了一个“新汉画”的形象系列。
可是，如果我们仅仅把王阔海先生的“新汉画”落脚到今天这个博古系列中，就未免太过表面化了。事实上，王阔海先生的创作之所以能凭着“新汉画”之名独自立门，是因为它们从汉代画像石那里系统地传承和转化出了一个整体的艺术世界。其中既包含对画像石所依存的那种汉代艺术精神的提取，也包括对汉画石造型的借鉴。鲁迅先生说，“惟汉代石刻，气魄深沉雄大”，由此“遥想汉人多少闳放”，叹其“魄力究竟雄大”。看王阔海先生的军旅系列作品，我们也不禁会生出“深沉雄大”“多少闳放”的感慨；而观其《毛驴》等家畜系列以及某些戏曲人物或诗意形象，我们又会想起鲁迅先生同样在褒扬汉代石刻艺术时所说的“毫不拘忌”“放笔直干”之类的赞词。至于今天展现在我们眼前的博古系列，能够让我们将其与汉画石联系起来的，并不仅仅是其人物或者车马造型，还有其内在的展放与生气，它们同样是——如鲁迅先生所说——精力弥满的投射。所以，就其与汉画石艺术的渊源关系而言，王阔海先生的创作实为精神与形象的辩证统一体，虽然时有偏重，但两者从未割裂。正因为如此，它们才成就了一个完整的“新汉画”艺术体系。
鲁迅先生说：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里的。”王阔海先生的“新汉画”，首先是一种“力”的艺术，它本于其个人旺盛的艺术活力，又受到时代伟力的推动。前者源于他对艺术赤诚的爱，后者源于他对自己所生活的这一片土地的眷恋。40余年的从军生涯养成了王阔海先生对部队和军中将士的深厚情感，他对什么是“铁骨钢魂”有着特别颖悟。追溯峥嵘岁月，他用革命战争题材来表达对这种铁骨钢魂的礼赞；探源历史长河，他在汉唐“豁达闳放之风”中寻觅到了这种铁骨钢魂的悠久文脉。他对中国传统文化有着不厌倦的热情。不过在他那里，中国艺术传统不仅是宋元以降的文人艺术传统，更重要的是追求力之美和大气象的汉唐艺术传统。他将汉画石作为范本，以此追摹古圣、神会先贤，为托付自己心中的“力”的艺术找到了载体，为体验“放笔直干”的快意开掘了灵感源泉。
王阔海先生的“新汉画艺术”以汉画石为原型，可是其土壤却超过了汉画石本身的容量。它以汉画石的形神为主干，将根系一头扎进民间艺术，一头延伸到文人艺术，广泛汲取营养，终于将自己培育成一颗大树。前者包括皮影、剪纸、唐三彩、木刻版画、年画、浮雕、戏曲面具及行头等；后者包括宋元以来文人水墨画的丰富样式，其中又以“没骨法”为精粹。
一般认为，没骨法始于南唐徐熙，成于徐熙之孙徐崇嗣。虽然《宣和画谱》有载西蜀黄筌《没骨花枝图》一件，《洞天清录集》言其“真似粉堆，而不作圈线”，然而画史仍旧遵从郭若虚《图画见闻志》之说，将黄筌推为勾填法的典范，以反衬徐熙的落墨花，故云“黄家富贵，徐家野逸”，是谓“徐黄异体”。这被认为是中国画之分工笔、写意的开端。但不论怎样，徐熙的落墨花连勾带染而成，的确为没骨法提供了原始方法，也打开了写意画法的境界，画家从此可以不受勾线造型的束缚了，多了一份表现的自由。当徐崇嗣易墨为色，用落墨花的方法来使用色彩，没骨法便诞生出来了。如此看来，没骨法的始基在于落墨法。而自晚唐五代以来，水墨画勃兴，以后一直受到推崇，从一种画法逐渐演化为文人画的至高审美境界。这一趋势早在盛唐时期就已经开始了，王维就曾表示：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”在这样的观念框架下，水墨就不再是一个创作方法论概念，而是一个绘画艺术的本体论和价值论概念了。以此反观没骨法，其是否使用色彩，就不是一个重要的问题了。于是，梁楷的减笔水墨人物画，青藤、八大、石涛等的花鸟画，都可纳入没骨法的范畴，更不必说本来就以没骨法名世的恽寿平、任伯年诸家的作品了。
王阔海先生的没骨法自然有对上述传统的继承，但是今天这一批博古系列作品却告诉我们，他在没骨法的探索上已经走到了诀别前人的地步。我们看到，连勾带染的线性式用笔在这里不见了，剩下的只有水渍和墨迹，以及偶尔闪现的微茫的色光。一种透明的水色调代替了传统没骨法的粗笔浓墨。无论人物、车马、空间陈设还是人物手中的道具，画中的形象似乎全由泼墨加冲水、撞水形成，可是这些方法的不确定性却未导致轮廓的歪曲和形象的解体，观其画，远望保持了画像石完整的剪影，近看充满浑厚的体量和富有质感的细节。但整个物像却是透明的，仿佛背后承受着光的照耀。要是我们把民间艺术的因素考虑进来，则可能第一个对皮影戏产生感性的联想，因为画中的形象俨然是一团光，一簇影，影影绰绰，晃晃荡荡，如绽放的涟漪，刚刚成形却又要消失，如躲在幕后的皮影，看得见却抓不住。凭借出色的手感，画家把一种非控制性力量，朝着它的反方向，演化成了一种可操控的力量，然而却同时把可控与不可控两者争斗的余影残留到我们眼前，令我们的注意力不敢松懈。
与其说这种不敢松懈的状态是由于紧张造成的，倒不如说是由于我们被画中的气场攫住了。谢赫“六法”之第一法叫做“气韵生动”，说的不是画画的方法，而是画中的境界。在凝神悟对画面的时刻，我们再也找不到比“气韵生动”更合适的词语来形容我们所看到的景象了。虽然画幅有大有小，但无不有一股气韵，贯彻中边，溢出纸面，磁场般地将我们裹入画中。接着，我们便能穿越时空，结伴古人，与他们一道出游、行猎、耕田，并见证到大地上曾经发生过的事件：秦时帝王出猎，“吾车既工”；唐时美人踏青，“态浓意远”；汉唐古道上，佳丽们游龙乘凤，卷起滚滚红尘；望“畸人乘真，手持芙蓉”，我们嗅到仙风道骨的气息；听远古之音，壮士放歌，我们感染到“涤秽浊兮存正灵”的浩然之气；在墨色水痕的追问下，彩陶的古韵、青铜的辉光以及唐三彩的色温，带着时光的表情，将过去的故事娓娓道来。
要问王阔海先生的“新汉画”新在何处，不用出声，我们已经知道其最大的表现在于对没骨法的创变，因为这一批博古系列作品已经给出了形象的诠释。我们当然可以到古人、近人那里进行各种追溯，来说明王阔海“没骨法”在传承上的由来，例如王维、张璪等的破墨法，梁楷的泼墨法，居巢、居廉的撞水法，张大千的泼彩法等等，但是，在王阔海先生那里，所有这些影响因素都没有成为束缚其手脚的程式，其作品面貌是新的，手法是新的，画中各种冲突的发端与解决、各种微妙平衡的建立，都属于他个人的。而且，这些作品中的每一幅都有持续稳定的效果，说明它们并非出自偶然，而是心手相应的产物。这同时说明，王阔海先生施用的没骨法，系统性地超越了前人，已成为独创化的技法体系，不仅为丰富中国水墨画的表现形式，提供了一个资源，也可望作为一个成功案例，为中国传统艺术的创新性转化和创造性发展提供重要启示。
王阔海先生对汉画石艺术有着浓厚的兴趣和深刻的研究，曾经写作有四言诗《古汉画石刻礼赞》10篇，围绕汉画石的产生渊源、艺术风范和题材内容，彰扬其“震古烁今，炳耀灿烂”的成就，《总赞》一节更以“送怀千载，孰接先贤？”之问，抒发了自己开创“新汉画”艺术的宏大志向。在此博古系列中，我们可在《墨镕青铜》（之一）和《春耕图》的题跋中分别读到第一篇《渊引篇》和第八篇《生产生活篇》的选段。除了多篇自书诗文，该系列中的题跋更多地源于古代典籍，例如，另一件《墨镕青铜》的题跋辑自琅琊刻石文，《陇西行》辑自汉乐府，《出行图》辑自《先秦史七卷（卷五）》，《出猎图》辑自先秦石鼓文，《远古之音》源于东汉蔡邕，《长安水边多丽人》源于杜诗，《畸人乘真》辑自唐司空图《二十四诗品·高古》等等。无论如何，王阔海先生维持了诗文书画统一的传统中国画形式，也许对他而言，这不是在坚持一种传统惯例，而是在维护民族艺术的美学特色与文化品格。虽然深怀突破与创新的愿望，但他并不打算放弃传统中的精华。这也许提供了一个象征，可帮助我们理解其面对画中四处蔓延的反控制力，他如何能够以控制力加以掣肘的主体依据所在。
但是，我们明白，要是没有实践上的功夫加以支撑，主观上任何良好的愿望都是无用的。这时，画中用于题款的书法提醒了我们。在这些由大篆题名、小草或行楷题跋的文字运动中，我们看到了融会秦简汉碑、北碑南帖和古近诸家神韵为一体的书法造诣。正是这种造诣，形成“以书入画”的格局，帮助王阔海先生将描绘变成了书写，从而将中国画的写意精神身体力行化了。藉此，他顺利实现了其主体控制力的表达，并成就了其“新汉画”艺术的境界。
2020年9月2日于四川成都
